Film Kuramlar› ÷devi

Ţeng¸l Dikici

Neslihan Esen Akkol

đstanbul Đniversitesi

đletiśim Fak¸ltesi

Radyo-TV ve Sinema B–l¸m¸ 3.÷•rencisi

ANDRE BAZđN KđMDđR?

AndrČ Bazin 18 Nisan 1918 y›l›nda Fransa'da do•du. đlk e•itimini La Rochelle'de ald›. 1938'de St. Cloud'daki Ecole Normale SupČrieure'de e•itimine devam etti. S›navlarda Áok y¸ksek notlar almas›na ra•men kekemeli•i nedeniyle –•retmenli•e kabul edilmedi. Sinemaya olan tutkusu orduya Áa•r›ld›•› 1939 y›l›ndan itibaren artmaya baślad›. Bazin sadece sineman›n tarihi ve sosyal g–r¸n¸mleriyle yetinmeyip, sinematografik g–r¸nt¸ ¸zerine kapsaml› Áal›śmalar yapt›. K›sa zaman sonra politik nedenlerle kapat›lacak olan bir sinema kul¸b¸ kurdu. Le Parisien LiberČ'de film eleśtirileri yazd›. Institut des Haute Etudes CinČmatographiques'in k¸lt¸r servisi y–netmenli•ini yapt›. Sonunda okula kabul edildi. O zamanlar var olmayan filmoloji s–zc¸•¸ Bazin taraf›ndan oluśturuldu•u ve onun kiśisel Áabalarla bir sinema k¸lt¸r¸ yaratt›•› belirtilmektedir. Onun sinemaya olan tutkusu, k¸lt¸re ve gerÁe•e olan tutkusundan kaynaklan›yordu. her zaman iÁin mistik bir havaya b¸r¸nen Bazin iÁin sineman›n Aristo'su demek hiÁ de yanl›ś olmaz. 

Ţimdi Bazin'in sinema ¸zerine d¸ś¸ncelerine geÁelim. 

FOTO­RAF VE SđNEMA

E•er plastik sanatlar psikanaliz ile incelenseydi, –l¸n¸n mumyalanmas› onun yarat›m›n›n temel fakt–r¸ oldu•u ortaya Á›kard›. Oysa g–r¸nt¸ler sadece bizim maddeleri hat›rlamam›za yard›mc› olur. Onlar bizi –l¸mden koruyamazlar. 

Foto•raf›n ve sineman›n sosyolojik perspektifine bakt›•›m›zda bunun geÁen y¸zy›l›n ortalar›nda modern resim alan›nda meydana gelen ruhsal ve teknik krizin do•al bir sonucu oldu•u g–r¸lmektedir. 

Resim sanat›n›n semboller ve gerÁeklik aras›nda bir yerde dengede durdu•u yayg›n olarak kabul g–ren bir gerÁekliktir. 15. y¸zy›ldan itibaren bat› resmi d›ś d¸nyan›n yan› s›ra yavaś yavaś ruhsal ifadeleri de kullanmaya baślam›śt›r. perspektifin bir sistem olarak ortaya Á›k›ś›yla birlikte sanatÁ›lar art›k ¸Á¸nc¸ boyutu yakalama yolunda –nemli bir ad›m atm›ślard›r. Hemen sonra da resim sanata iki dala ayr›lm›śt›r. Bunlardan biri estetik kayg›larla ruhsal gerÁekli•in modele yans›t›lmas›, di•eri ise d›ś d¸nyan›n psikolojik aÁ›dan terk edilmesidir. Bu durum kendini zamanla t¸m plastik sanatlarda g–stermiśtir. 

Sanatta gerÁeklik ¸zerine tart›śma estetik ile psikoloji kavramlar› aras›ndaki kar›ś›kl›•›n yanl›ś yorumlanmas›ndan ortaya Á›km›śt›r. Do•ru gerÁeklik d¸nyan›n somut bir śekilde ifade edilmesi, sahte gerÁeklik ise sadece g–z aldanmas›d›r. OrtaÁa• sanat› bu krizden kendini kurtaramam›śt›r. Daha sonra teknik geliśmelerle birlikte gerÁeklik ve ruhsal yap›n›n yans›t›lmas›nda –nemli ad›mlar at›lm›śt›r. 

Foto•raf›n g¸c¸, resimden farkl› nesneleri oldu•u gibi g–steren mercekten kaynaklanmaktad›r. đlk kez ¸r¸n ile onu ¸reten nesne cans›z varl›klardan oluśmaktad›r. Art›k olaya insan›n yarat›c› m¸cadelesi s–z konusudur. Foto•raf›n kiśili•i yaln›zca Áekece•i nesnelerin seÁiminde ve amac›nda etkili olmaktad›r. Her ne kadar sonuÁ onun kiśili•ini yans›t›yor olsada, bu, ressam›n yapt›•› ile ayn› śey de•ildir. B¸t¸n sanatlar insan›n varl›•› ile hayat bulmaktad›r. Bunun istisnas› ise foto•raft›r. Foto•rafik g–r¸nt¸ nesnenin kendisidir. Nesne zaman ve uzaydan soyutlanm›śt›r. Bu art›k yeniden ¸retim olmaktan Áok modelin kendisidir. Mekanik bir olśum olan bu sanat bize sonsuzluk yaratmaz kesinlikle. Onun yapt›•› sadece zaman› mumyalamakt›r. B–ylelikle Á¸r¸meye karś› koyar. 

Bu aÁ›dan bakt›•›m›zda, sinema zaman›n tarafs›zl›•›d›r. O art›k nesneleri korumaz. Onun resimden ay›ran en b¸y¸k –zellik, iśin iÁine zaman boyutunun kat›lm›ś olmas›d›r

SđNEMA DđLđNđN EVRđMđNE KISA BđR BAKIŢ

Sinema idealistik bir fenomendir ve bilimsel ruha Áok śey borÁludur. 1877 ve 1880 y›llar›nda Muybridge, hemen hemen tek baś›na oluśturdu•u b¸y¸k ve karmaś›k bir aletle bir at›n devingenli•ini kaydederek ilk sinematografik Áal›śmay› gerÁekleśtirmiś oldu. Bunu baśarabilmek iÁin cam tabakan›n y¸zeyine nemli kolodyum maddesi koymuśtu. Bu mutlaka gerekli olan ¸Á śeyden yaln›za biriydi. Di•er iki śey ise kuru em¸lsiyon ve sabit bir tavan oluśturulmas›yd›. Sel¸loz śeritlerin bu iś iÁin uygun oldu•u anlaś›l›nca LumiČre ka•›t film ile ayn› śeyi yapmay› baśaracakt›. 

Bu alandaki bilimsel tesad¸fi ve end¸striyel geliśmeler tamamen tarihi tesad¸fler sonucu oldu•unu kimse taraf›ndan iddia edilemeyece•i bir kez daha vurgulanmas› gerekmektedir. Foto•rafik sineman›n ortaya Á›kaca•› tarihe kapsaml› bir śekilde bak›ld›•›nda 16. y¸zy›ldan itibaren geliśti•i yayg›n olarak kabul edilir. «eśitli geliśmelerin sa•lanmamas› nedeniyle bu sanat›n ilerlemesi y¸zy›llar boyunca gecikecekti. 

Film tarihÁisi olan P. PotoniČe ise sinema sanat›n›n kayna•›n›n bilindi•i gibi foto•raf›n icad› de•il de stereoskopun icad› sayesinde oldu•unu s–ylemektedir. 

GerÁekli•in teknik ve mekaniksel yeniden ¸retimi 19. y¸zy›ldan itibaren sinema ile gerÁekleśmeye baślam›śt›r. Foto•raf ve fonograf›n birleśtirilmesi tam bir gerÁekli•in sa•lanmas›n› beraberinde getirmiś ve zaman›n geriye Áevrilmezli•i aś›lmaya Áal›ś›lm›śt›r. Sinemaya eklenen her yeni geliśme onu paradoksal olarak Á›k›ś noktas›na biraz daha yaklaśt›racakt›r. K›sacas›, sinema hen¸z keśfedilmemiśtir. Ve sinema miti foto•rafla birlikte mekanik sanatlar›n ortaya Á›k›ś› olarak y¸zy›l›m›za damgas›n› vurmuśtur. 

KURGULAMA

Montaj, izleyicinin talep etti•i gerÁeksizli•in durumunu koruyan soyut bir anlam yarat›c›s›d›r. Montaj ile ayr›lan elemanlar bir araya getirilir. Her ne kadar bunun yap›lmas› oldukÁa g¸Á bir Áal›śma gerektirse de konunun yerli yerine oturmas› iÁin bu mutlaka gereklidir. Montaj kayna•› olarak g–r¸nt¸lere y¸klenen anlamlar, izleyicilerin belli Á–z¸mlemeler yapmalar›n› gerektiricek śekilde ortaya konur. Yani amaÁ izleyici d¸ś¸nd¸rmektir. Sessiz film d–neminin sonunda bu amaÁ daha kapsaml› bir biÁimde gerÁekleśtirilmiśtir. GerÁekte montaj›n Á›k›ś noktas› sessiz filmlerdir. Sinema sanat› plastik ve montaj gibi gerÁekli•e eklenen ses, sadece ikinci ve tamamlay›c› bir rol oynayabilir. Ses imaj›, g–rsel montajdan daha az k›r›lgand›r. Bu nedenle montaj, g–r¸nt¸ler aras›ndaki hem plastik d›śavurumcul•u, hem de sembolik ilgiyi eleyerek gerÁekli•i sa•lamaktad›r. Merkez nokta g–rsel imajd›r. Fakat gerÁekli•e yaklaśabilmek iÁin sesin g–z ard› edilmeyece•i de ak›lda tutulmal›dr. 

Montaj –nceleri sabit bir ÁerÁeve iÁinde oyuncular›n hareket ettirilmeleriyle yarat›lmaya Áal›ś›lan bir etki olmuśtur. Sessiz sinema d–neminde montaj, y–netmenin s–ylemek istediklerini akl›na getirirdi;1938'in kurgulamas›nda onu betimlemeye baślam›śt›r. 

Ekran ¸zerinde hayalin, gerÁekli•in yo•unlupuna eśit olmas› gerekir. Bunun olmamas› durumunda, montaj belirli k›s›mlar›n haricinde baśar›l› bir śekilde kullan›lmaz. Bu durum sinematografik hikayenin konusun tam olarak anlaś›lmas›n› tehlikeye sokacakt›r. ÷rnek olarak;bir y–netmen bir hareketin eśs¸remli iki g–r¸nt¸n¸n g–sterilmesindeki zorluk nedeniyle, b–yle Áekimlerde Áekim ve ger Áekim tekni•ini basit olarak kullanma sahnesinde bunu anlad›•›n› aÁ›kca kan›tlam›śt›r. At, Áocuk ve tavśan ayn› Áekimde beraberdirler. Her nas›lsa, o, Crin Blanc'›n ele geÁirilmesi sahnesinde Áocu•un at taraf›ndan s¸r¸klendi•i b–l¸mde bir hata yapar gibi olmuśtur. Bir uzun Áekimde Folco'nun s¸r¸kleniśini g–r¸r¸z. Lamorisse b–ylesine tehlikeli bir Áekimde Áocuk iÁin 'doubling' yapm›śt›r. «ekimin sonunda at yavaślar ve durur. Kamera bunu bize g–stermez. Bu nedenle bu konuda kuśku duymaya baślar›z. At ve Áocuk fiziksel olarak birbirlerine yak›nd›rlar. Bu, d–ner Áekim ve kameraman›n geriye do•ru al›nmas› sonucunda gerÁekleśmiśtir. Bu basit emniyetli Áekim, her śeyin –nceden yalanlanmas› sonras›nda oluśturulabilmiśtir. Folco'nun iki ayr› Áekiminin g–sterilmesi iÁin hareketin ak›ś›n›n kesilmesi yoluna gidilmśtir. E•er bu noktada sorunun tan›mlanmas› istenirse bunun aśa•›daki estetik kurallar›n›n g–z –n¸nde tutularak yap›lmas› gerekmektedir. 'Sahnenin varl›•›, harekette iki ya da daha Áok fakt–r¸n eśs¸remli oluśumuna ihtiyaÁ duyuyorsa, montaj›n kullan›lmas› gerekmektedir. '÷rnek olarak, Lamorisse bir at›n baś›na yak›n Áekim yapm›śt›r. Bu noktada kamera yavaśÁa Áocu•un bulundu•u y–ne d–ner. Ancak bir sonraki Áekimde ikisinin de ayn› ÁerÁeve iÁinde bulunmalar› gerekmektedir. 

Normal kurgulama iślemi gerÁekli•in analiz edilmesi iÁin m¸mk¸n olan ¸Á yol aras›ndaki uzlaśman›n sonucu olarak ortaya Á›kar. 

1_Saf olarak mant›ksal ve tan›mlay›c› analiz(cinayette kullan›lan silah›n cesedin yan›nda bulunmas›)

2_Filmin iÁindeki psikolojik analiz. Bu durum olay kahraman›n›n ruhsal yap›s›n›n yans›t›ld›•› sahneler arac›l›•› ile gerÁekleśtirilir. Buna –rnek olarak 'Notorious' filminde b¸y¸k bir ihtimalle zehir kat›lm›ś olan s¸t¸ iÁmek zorunda kalan Ingrid Bergman'›n davran›ślar› g–sterilebilir. 

3_Seyircinin ilgisinin bak›ś aÁ›s›ndan psikolojik analiz. Buna –rnek olarak ise yaln›z oldu•unu d¸ś¸nen bir suÁlunun g–remedi•i bir kap›n›n kolunun hareket etmesi verilebilir. 

Bu ¸Á g–r¸ś aÁ›s›, Áo•u filmde sinematografik olay›n sentezinin oluśturulmas› iÁin birleśtirilerek kullan›l›r. Bu, psikolojik heterojenli•i ve maddesel s¸reksizli•i ifade eder. 

TđYATRO, EDEBđYAT VE SđNEMA đLđŢKđSđ

Sineman›n tarihine ś–yle bir g–z att›•›m›zda karś›m›za Á›kan en ilgi Áekici śey onun edebiyat ve tiyatro dallar›n›n mirasÁ›s› oldu•udur. 

GerÁekten de sineman›n baślang›Á materyali, romanlara vaya yorumlara dayanmaktad›r. Oysa daha sonra e•ilim farkl›laśm›śt›r. Yazarlar hen¸z konuyu kafalar›nda tasarlarken Hollywood uyarlamalar›n›n bak›ś aÁ›s›yla olaya yaklaśmaktad›rlar. Yazar›n –zg¸rl¸•¸ elinden al›nm›śt›r. buna karś› koyma denemeleri de yok de•ildir. Film yap›mc›s›n›n en b¸y¸k g¸nah› haz›r olan tiyatro seyircisini kapmaya Áal›śmak olmuśtur. Bu bak›ś aÁ›s›ndan yola Á›k›larak oluśturulan filmlerin hali ortadad›r. Bunlar iÁin 'filmleśtirilmiś tiyatro' teriminin kullan›lmas› bośuna de•ildir. Roman›n en az›ndan bir yarat›c›l›k –lÁ¸s¸ vard›r. Bunun, sayfalardan ekrana geÁirilmesi belki hoś g–r¸nebilir. Tiyatro ise yanl›ś seÁilmiś bir arkadaśt›r. Onun sinemaya benzer g–r¸n¸m¸ k–t¸ sonu haz›rlayan bir etken olmuśtur. Tiyatrodaki baz› dramatik sahnelerin baśar›l› bir film parÁas› olmas›n›n alt›nda yatan gerÁek neden, o b–l¸mlerin romandan tiyatroya Áok iyi aktar›labilmesinde yatmaktad›r. Burada karakterler ve anafikir b¸y¸k –nem taś›r. Oysa fenomen radikal olarak yenidir ve tiyatral karakterler ayr› bir yap›da bulunmaktad›r. 

Sinema acaba tiyatro ve edebiyat›n deste•iyle mi ayakta kalmay› baśarabilmektedir? O, geleneksel sanatlar›n ¸zerinde yap›lanm›ś ba•›ml› bir sanat oluśumu mudur?

Sinema genÁtir, fakat edebiyat, tiyatro ve m¸zik sanat dallar› tarih kadar eskidirler. Bir Áocu•un b¸y¸klerini taklit ederek e•itimine baślamas› gibi sineman›n da evrimi kutsal say›lan di•er sanatlar›n evriminin belirleyicilerinin bir finali g–r¸n¸m¸ iÁindedir. Onun b–ylesine bir estetik kompleks –rne•i olmas› belirgin sosyolojik fakt–rlerle daha k–t¸ bir hale gelmesine sebep olmuśtur. Sinema Áok k›sa bir zaman iÁinde pop¸ler bir sanat dal› śeklini alm›śt›r. Oysa ki tiyatro, toplumsal bir sanat olarak ayr›cal›kl› k¸lt¸rel az›nl›•a hitap etmektedir. Edebiyatta beś y¸z y›l iÁinde ulaś›lan mesafe sinemada 20 y›l iÁinde katedilmeye Áal›ś›lm›śt›r. Bu bir sanat dal› iÁin hiÁ de uzun bir zaman say›lmaz. Ancak bir eleśtiri getirilebilmesi iÁin bu yans›malar›n alan›n›n daralt›lmas› gerekmektedir. 

Sinema geleneksel sanatlar›n varoluślar›ndan Áok farkl› bir sosyolofik durum iÁinde oluśmuśtur. đlk film yap›mc›lar› –ncelikle bu sanat› halka ulaśt›rma Áabas› iÁine girmiślerdir. Sinema bir sanat biÁiminden Áok, sosyolojik ve end¸striyel bir olgudur. Uyarlamalar›n dram›, pop¸lerleśmenin dram›d›r. Film izlenmesi sonras›nda seyircide iki Áeśit duygu oluśabilir. Birincisi filmden hośnut olmak;ikincisi ise filmin orjinalini okuma iste•idir. Bu ikinci istek edebiyat›n zaferi say›labilir. SonuÁ olarak uyarlama giriśimlerinin edebiyata ve genel olarak k¸lt¸r birikimine hiÁbir zarar› olmad›•›n› s–ylemek m¸mk¸nd¸r. 

Roman›n kendi baś›na bir anlam› vard›r. Onun soyutlanm›ś okuyucu ¸zerinde b›rakt›•› dolayl› etkisi, bir filmin karanl›k bir sinemadaki kalabal›k ¸zerinde b›rakaca•› etkiden farkl› olacakt›r fakat bu sebeple estetik yap›daki farkl›l›k araśt›rmalar›n daha kapsaml› bir śekilde yap›lmas› gerekti•ini ortaya koymaktad›r. Bir edebi eserin kelime kelime aktar›m› aś›r› derecede serbest bir aktar›m kadar yanl›śt›r. đyi bir uyarlama olay›n –z¸ ve ruhun d¸zenlenmesi sonras›nda elde edilecektir. Bunun iÁin gerekli olan unsur ise dil oluśumunun iyi kullan›labilmesidir. Sinemay› roman uyarlamalar›ndan kurtarmak iÁin 'Pure Cinema' (Saf Sinema) kuram› ortaya at›lm›śt›r. Bu d¸ś¸nce b¸t¸n uyarlamalar› kaliteden yoksun sayar. Bunlar›n hem edebiyat, hem de sinemaya karś› yap›lan bir ay›p oldu•unu ileri s¸rer. Oysa uyarlama, uyarlanan edebi esere karś› bir ihanet de•il, aksine sayg›n›n ifadesidir. Edebiyat uyarlamalar›n›n Áo•almas› yedinci sanat›n safl›•›na g–lge d¸ś¸recek bir olgu de•ildir. Ancak uyarlamalar insano•lunu ne kadar tatmin ederse etsin, onlar›n digital kitaptan daha de•erli olamayaca•› tart›śmas›z do•rudur. 

Sinema, bir roman vaya tiyatro alan›na bu kadar kolay girebiliyorsa bunun alt›nda yatan neden onun sahip oldu•u oluśumlar› Áok iyi kullanabilmesidir. Tiyatro ve roman›n sahip olduklar› hala geÁerlidir, bunu g–z ard› edemeyiz ancak sineman›n da bu iki sanat koluna katt›klar› olumluluklar›n varl›•›n› kabul etmek zorunday›z. 

Do•rudan do•ruya tiyatrodan al›nmam›ś olan filmlerde de tiyatronun onun ¸zerindeki etkisi Áo•u zaman aÁ›kca g–r¸lmektedir. «a•daś bir tiyatro oyunun filminin yap›lmas›n›n nedeni, genellikle onun ticari baśar› kazanma olas›l›•›n›n fazla olmas›d›r. đster klasik ister modern olsun, bir oyun do•rulu•undan ś¸phe edilemez bir śekilde kendi metni taraf›ndan korunmaktad›r. Onun, yeniden d¸zenlenmeden ve baz› b–l¸mleri de•iśtirilmeden uyarlanmas› olanaks›zd›r. Tiyatrodan sinemaya geÁiś, fiziksel gerÁeklikten soyutlamaya geÁiśtir. Bir film seyircisi kendini film kahraman›n›n psikolojik olśumu ile –zdeśleśtirmek e•ilimindedir. Bunun sonucu olarak izleyici bir kitleye d–n¸ś¸r. Bir zaman sonra tek duygu ile karś›l›k vermeye baślar. Filmde –zel bir bilinÁ b–lgesi yarat›l›r. Filmleśtirilmiś tiyatro art›k oyunun bir minyat¸r¸ olmaktan Á›km›śt›r. O, izleyicilerin do•aya karś› bir bilinci durumuna gelmiśtir.

Sinema yap›mc›lar›na g–re, sinema tiyatrodan daha fazla savurgan olmal›d›r. B¸y¸k dekor, d›ś Áekimler ve bol bol hareket filmde mutlaka olmas› gereken śeylerdir. Halk›n –nyarg›lar›na karś› m¸cadele etme iste•inde olan y–netmen veya yap›mc›n›n cesaretli olmas› śartt›r. Onlar›n yapt›klar› iś konusunda sa•lam bir inanca sahip olmalar› durumunda filmleśtirilmiś tiyatronun, sadece tiyatro olmakla kurtar›lamad›•› ve k–kenindeki Áarp›kl›•›n belirginleśti•i g–r¸l¸r. Sinema, bu durumda tiyartoya karś› olan kompleksinden kurtulmam›śt›r. Bu, daha eski ve daha edebi sanatlar›n varl›•›na karś› duyulan bir komplekstir. Tekni•i ve m¸kemmelli•i fazlas›yla yakalayabilen sinema, estetik m¸kemmelli•e ulaśman›n Áabas› iÁindedir. Bunlar›n yan›nda sineman›n, tiyatrodan t¸retilen bir sanat dal› oldu•u d¸ś¸n¸l¸rse en iyi filmlerde bile eksik bir śeylerin varoldu•unu s–yleyebilmek m¸mk¸nd¸r. 

Entelekt¸el bilgilenme ile psikolojik tan›mlama birbirine kar›śt›r›lmamal›d›r. Sahne ile ekran konusunda yap›lan yanl›śl›klardan en –nemlisi budur. Oyunun belirgin sanatsal de•erleri vard›r. Film, onun yerini tamamen dolduramaz. geÁerli bir sanatsal varl›•a sahip tiyatronun oyunun bir fonograf de•il, sadece onun g–nderildi•i dalgalar oldu•u anlaś›l›r. 

Televizyon sahte varl›klar oluśturman›n yeni bir y–ntemidir. Canl› televizyon yay›n›nda k¸Á¸k ekrandaki oyuncu gerÁekte uzayda ve zaman iÁinde varl›•›n› devam ettirmektedir. Ancak karś›l›kl› olarak oyuncu-izleyici iliśkisi oratya Á›kmaz. đzleyici kendisi g–r¸lmeden, oyuncuyu seyreder. burada geriye d–n¸ś¸ olmayan bir ak›ś vard›r. Televizyona uyarlanm›ś tiyatroda, hem tiyatro hem de sinemadan –•eler vard›r. Tiyatrodan –•eler vard›r Á¸nk¸ oyuncu, izleyiciye g–r¸nmektedir. Sinemadan –•eler vard›r Á¸nk¸ izleyici, oyuncu taraf›ndan g–r¸nmemektedir. sonuÁ olarak bu durum ne varl›k, ne de yokluktur. Televizyon oyuncusu, bir elektronik kamera arac›l›•› ile milyonlarca insan›n g–rebildi•i ve duyabildi•i bir konuma ulaśmaktad›r. 

RESđM VE SđNEMA

Resim sanat› konusunda yap›lan filmler hem ressamlar›n, hem de eleśtirmenlerin ortaklaśa tepkisine yol aÁmaktad›r. Bu durum Emmer'in k›sa filmleri, Alain Resnais;R. Hessens ve Gaston Diehl'in 'Van Gogh'u;Pierre Kast'›n 'Goya's›; ve Resnais ve Hessens'in 'Guernica's› iÁin geÁerlidir. Baz›lar› bu t¸r filmlerin resim sanat› olgusunu do•ru olarak yans›tmad›•› śeklindedir. 

Ressama karś› yap›lan sayg›s›zl›•›n resim sanat›na karś› yap›ld›•› ak›ldan Á›kar›lmamal›d›r. đzleyici ekranda g–rd¸•¸ resmin do•ru resim oldu•una inanacakt›r. Bu durum ilk siyah beyaz Áal›śmalar iÁin de geÁerlidir. ancak rendin ortaya Á›k›ś›yla sorun biraz daha a•›rlaśmaktad›r. HiÁ kimse rengi yeniden ¸retemez. Burada anlat›lmak istenen tam olarak ayn› kar›ś›m›n tekrar elde edilmesinin olanaks›zl›•›d›r. 

Resim ÁerÁevesi bize uzay› baśka bir aÁ›dan g–sterir. Do•al uzay›n tersine, bize aktif deneyimlerimiz ve onun d›ś s›n›rlar›n› sunar. Teknik bir olgu olarak ele al›nd›•›nda, ekran›n d›ś kenarlar›n›n, film g–r¸nt¸s¸ ÁerÁevesi niteli•inde olmad›•›n› anlar›z. Onlar gerÁekli•in sadece bir b–l¸m¸n¸ iÁine alan kenarlard›r. Resim ÁerÁevesi uzay› iÁe do•ru kutuplaśt›r›r. Tersine olarak, ekran bize evrenin iÁine uzat›lan belirsizli•in bir parÁas›n› sunar. «erceve merkezcil, ekran ise merkezkaÁt›r. E•er resimsel oluśumu tersine Áevirirsek ve ekran›, resim ÁerÁevesinin iÁine yerleśtirirsek, b–ylece resmin bir b–l¸m¸n¸, ekran›n ¸zerinde g–rm¸ś oluruz. Bu durumda resimin uzay› Á›k›ś noktas›n› ve s›n›rlar›n› kaybetmemesi durumunda sineman›n uzamsal oluśumu iÁinde yer al›r ve 'resmedilebilir' d¸nyan›n bir parÁas› haline gelir. 

Sineman›n iślevi, resime hizmet etmek ya da onu baltalamak de•ildir. Bunun yerine, onun varl›•›na yeni bir boyut kazand›r›r. Resmin filmi ise, resim ile ekran›n estetik d¸zlemde deniz yosunu likeni ile mantarda oldu•u gibi ortak bir yaśant› s¸rmesidir. Bunun tersi sinema ile m¸zi•in kar›ś›m›n› opera diye adland›rmak kadar g¸l¸nÁ olacakt›r. Sinema bir b¸t¸nl¸k Áal›śmas›d›r. Konusu resim olsa dahi bunu salt resimi ele alarak de•il, Áok say›da baśka olgular› inceleyerek yapar. Resmin anlaś›lmas›n›n b¸y¸k –lÁ¸de y–netmenin yetene•ine ba•l› oldu•unu kabul etmek gerekir. 

BAZđNĚđN YENđGER«EK«đLđK AKIMI HAKKINDAKđ G÷RĐŢLERđ

Bir ifade arac› olarak yenigerÁekÁilik g–r¸n¸m¸n geleneksel kategorilerine karś› Á›kan, tiyatronun miras› olarak bu iślevin klasik anlay›ś›yla oyuncunun bir śeyleri vurgulamas›, ifade etmesidir. Bu bir duygu, bir tutku, bir arzu veya fikir olabilir. Bu bak›ś aÁ›s›ndan izleyici ile oyuncu aras›nda ayn› psikolojik sebeplerin ¸retti•i ayn› fiziksel etkilenme vard›r. Seyirci oyuncunun mimiklerinden aÁ›k bir kitap okuyormuśÁas›na belli ifadeleri anlayabilmektedir.

 

Bilindi•i gibi oyuncu –ncelikle kendini ifade eder. Bu ak›ma g–re ise kendini ifade etmek yerine sokaktaki s›radan insan›n yerine geÁebilmelidir. Zaten Áo•u yenigerÁekÁi y–netmen gerÁe•e daha yak›n olabilmek amac›yla profosyonel oyuncular yerine sokaktaki s›radan insanlar› oyuncu olarak kullanm›ślard›r. 

 

BazinĚe g–re yenigerÁekÁili•in estetik konumdan Áok varl›kbilimsel (ontolojik ) bir konumu vard›r. Onun tekni•ini bir reÁete gibi ortaya koymak m¸mk¸n de•ildir. YenigerÁekÁili•in bildi•i tek śey var olmakt›r ve tamamen saf bir durumda bulunmaktad›r. 

YenigerÁekÁi filmlerde hiÁbir haraket, olay, nesne ya da olgu y–netmenin ideolojisini –n plana Á›kart›c› de•ildir. Nesnelerin ve kiśilerin kendi de•erleri vard›r. 

YenigerÁekÁilik var olma belirtilerini erkenden g–stermiśtir. đtalyaĚda ikinci d¸nya savaś›n›n ve faśizmin sona ermesinden sonra –zellikle 1946 ve 1947 y›llar›nda eski đtalyan sinemas›n›n esteti•i sorgulan›r olmuś ve sinemada yeni bir d–nem baślam›śt›r:sokaktaki kameran›n uluslararas› y›ld›zlar›n d¸nyas›ndan s›yr›larak profosyonel olmayan, s›radan insan›n kaydedilmesi devri. Yani yenigerÁekÁilik devri. YenigerÁekÁilik malzeme olarak kendisine daha Áok k›rsal kesimlerin sorunlar›n› seÁen bir olgu olarak ortaya Á›km›śt›r. 

GerÁekÁili•in meyvas› olarak sineman›n yeniden do•uśu iÁin đngiltere bir mekan g–revi g–rm¸śt¸r. Bunlar, savaś –ncesi ve savaś s›ras›ndaki d–nemde sosyal ve teknik gerÁeklerin kaynaklar› kullan›larak elde edilen belgesel film Áal›śmalar›d›r. Ancak ak›m olarak yenigerÁekÁilik do•umunu ve geliśimini đtalyaĚda bulmuśtur. 

Bazin YenigerÁekÁili•i aÁ›klarken –zellikle De SicaĚy› ve onun Bisiklet H›rs›zlar› filmini ele alm›śt›r. Ona g–re De Sica YenigerÁekÁili•in en saf biÁimini temsil eden bir y–netmendir. Ladri Di Biciclette- Bisiklet H›rs›zlar› filmi yenigerÁekÁilik ak›m›n›n –nde gelen filmelerinden biridir. Bu ak›m›n esteti•inin t¸m unsurlar›n› b¸nyesinde bulundurmaktad›r. 

Dolay›s›yla saf sineman›n da ilk ve en iyi –rneklerinden biridir. Bu filmi Á–z¸mlemek yenigerÁekÁili•i Á–z¸mlemek demektir. 

Nitekim filmde -g¸nl¸k hayata benzer olarak- hiÁbir ola•and›ś› olay meydana gelmez. Olaylar bir proleteryan›n egzotik d¸nyas› iÁinde cereyan eder. Bir iśÁinin, o•luyla birlikte Roma caddelerinde b¸t¸n g¸n gezinerek Áald›rd›•› bisikleti aramas›na tan›k oluruz. Bisikleti iśininbir parÁas›d›r ve bulamazsa yine iśsiz kalacakt›r. Filmin anahtar nesnesi olarak seÁilen bisiklet hem đtalyaĚn›n k›rsal yaśant›s›n› hem de mekanik ulaś›m araÁlar›n›n yoklu•unu vurgulamak iÁin kullan›lmaktad›r. Film 1948 y›l› đtalyan toplumundaki iśsizli•in ruhunu yakalayarak s›radan bir macera olmaktan kurtulmuśtur. Senaryo-ak›m›n gerektirdi•i gibi-o d–nemki đtalyan halk›n›n g¸nl¸k yaśant›s›ndan ibarettir. 

Ayr›ca filmde Mise en Scene tekni•i yenigerÁekÁili•in t¸m –zelliklerini tam olarak yerine getirecek śekilde ortaya konmuśtur. HiÁbir sahne st¸dyoda Áekilmemiśtir. Her śey sokaklarda kaydedilmiśtir. Dahas› oyunular›n hiÁbirinin tiyatro ile uzaktan yak›ndan ilgisi yoktur. Hepsi sokaktan seÁilmiś, s›radan insanlard›r. Nitekim profosyonel olmayan oyuncu kullan›m› đtalyan YenigerÁekÁilik ak›m›n›n geliśiminde en –nemli basamakt›r. Oyuncunun oyuncu kimli•inin filmden Á›kar›lmas›, filmin gerÁek hayat ile olan ba•lant›s›n› kuvvetlendirmektedir. 

BazinĚe g–re đtalyan sinemas›n›n gerÁekÁili•i hiÁbir zaman estetik gerilemeye yol aÁmaz. Tam tersine anlat›mda bir ilerlemeye, sinema dilini fetheden bir evrime, sinema deyiśinin geniślemesine yol aÁar. 

SđNEMA EFSANESđ CHARLđE CHAPLđN VE BAZI FđLM KARAKTERLERđ HAKKINDAKđ G÷RĐŢLERđ

Bazin Charlie ChaplinĚin her t¸r macerada boy g–stermiś mitsel bir fig¸r, bir karakter oldu•unu belirtir. Giyiniśi, davran›ślar› ve mimikleriyle sa•lar bunu. . S–zgelimi birÁok filmde smokin ve ś›k tak›mlar giymesi ama bu ś›kl›•a tamamen z›t fig¸rlerde bulunmas›, artarda birtak›m komik olaylar yaśamas›, polislerle olan kaÁ›p kovalamacalar›, tehlikelerden kolayl›kla s›yr›lmas›, toplumun kan›ksanm›ś de•erlerine baś kald›r›p saf bir marjinallik kompozisyonu Áizmesi onun t¸m d¸nyada tan›nmas›n› ve mitleśmesini sa•layan karakteristikleridir. 

Chaplin, bizim iÁine at›lm›ś oldu•umuz d¸nyaya tepkilerini s›rad›ś› bir ifade tarz› ile g–sterir. En s›k›nt›l›, en zorda oldu•u durumlarda bile rakibinin arkas›na bir tekme atmaktan geri durmaz. Bunu rakibi baśka bir y–ne bakarken yapar. Bu ani tekmeler onun karakterinin bir g–stergesidir. Yaśamdaki hiÁbir sorunu do•rudan do•ruya karś›s›na alarak Á–zme yoluna gitmez. Haraketleri mekaniktir, tekrarlara dayan›r. 

Bunlardan baśka toplumun taleplerine karś› CharlieĚnin –zg¸rl¸•¸n¸n karakteristik g–r¸n¸mlerinden biri onun kutsal kabul edilen de•erlere karś› ba•›ms›z bir tav›r almas›d›r. ChaplinĚin pek Áok filmi ABDĚde Pr¸ten toplumun hośg–r¸ g–steremeyece•i tarzda ruhban s›n›f›na karś› olan unsurlar› bar›nd›rmaktad›r. Ancak kutsal de•erlere bir sayg›s›zl›k niyeti taś›mamaktad›r. Sadece inanÁlar› ile yapt›klar› taban tabana z›t olanlara karś› tepkilidir. 

Bunlar›n yan› s›ra Chaplin hiÁbir toplumsal ÁerÁeveye, kal›ba uymak istemez. ÷rne•in Ţarlo bir t¸rl¸ Áatal b›Áak kullanmas›n› beceremez. . 

BazinĚe g–re Charlie Chaplin komedilerinin en iyi b–l¸mleri ise bizi taklit etti•i b–l¸mlerdir . ÷rne•in kendisini kibar davranmaya zorlamas› gibi.

Bazin ÎQue est ce que le CinemaĚ adl› kitab›nda ChaplinĚin baz› filmleri ¸zerinde –zellikle durmuśtur. Bunlar ÎMonseur VerdouxĚ ve ÎSahne Iś›klar›Ě adl› filmleridir. Bu filmeleri ele al›rken ChaplinĚin di•er filmleri ile karś›laśt›rma yaparak farklar›n› ve chaplinĚin sinematografik de•iśimini –zellikle vurgulam›śt›r. 

M–sy– Verdoux: BazinĚe g–re Verdoux Chaplin evrenine yeni bir ›ś›k getirmiś, onu d¸zene sokmuś ve anlam kazand›rm›śt›r. Hatta Áo•u eleśtirmen be•enmese de ChaplinĚin en iyi kotar›lm›ś filmidir. M–sy– VerdouxĚda, VerdouxĚun ser¸venleri, ŢarloĚnun baś›ndan geÁen-lerden Áok daha derin anlamlar iÁermektedir. Hem de tamamiyle karś›t y–nde olduklar› halde!!! S–zgelimi Ţarlo topluma uymaz, beceriksizdir, fakirdir, haraketleri abart›l›d›r;ama iyi kalplidir. Verdoux ise onun tam tersidir. Zengindir, topluma uyumludur, g–r¸n¸śte tam bir centilmendir:ama asl›nda evlendi•i kad›nlar› zehirleyerek –ld¸r¸p servetlerine konan bir katildir. 

BazinĚe g–reVerdoux, ŢarloĚnun bir d–n¸ś¸m¸nden baśka bir śey de•ildir. (Zaten bu iśbitirici, Áokeśli adam asl›nda gizli bir sevecenli•i maskelemektedir. Her śeyi, –z¸rl¸ olan ilk kar›s›na ve Áocu•una iyi bir hayat temin etmek iÁin yapmaktad›r. )Ţarlo tiplemesi Keystonedaki ilk filmlerden ÎAlt›na H¸cumĚ filmine de•in psikolojik ve ahlaksal bir de•iśim geÁirmiśtir. Verdoux iśte bu de•iśimin son halkas›d›r. Tamamiyle yerine oturmas›, anlama kavuśmas›d›r. BazinĚe g–re ChaplinĚe filmlerini tamamlamak, noktalamak iÁin M–sy– Verdoux gerekiyordu. Verdoux, varl›•›yla tek baś›na toplumu suÁlu k›lm›śt›r. Toplum suÁlad›•› kiśiyle asl›nda kendisini vurmaktad›r ve bunun fark›nda olan Verdoux adalete teslim olurken, hatta –l¸me giderken bile son derece rahat ve kay›ts›zd›r. Kendi vicdan›na ve adaletine g¸venen toplum, VerdouxĚu mahkum etti•ini sanarak asl›nda ŢarloĚyu –ld¸rm¸śt¸r.

Sahne Iś›klar›(Limelight):BazinĚe g–re Sahne Iś›klar› her śeyden –nce bir otobiyografik Áal›śmad›r. Filmdeki Londra ChaplinĚin yoksul Áocuklu•unun geÁti•i Londrad›r. Bu film bir anlamda yarat›c›s›n›n kendi d¸ś¸ś¸n¸ ve –l¸m¸n¸n dram›n›n sergilendi•i paradoksal bir y¸zleśmedir. ChaplinĚin oynad›•› ś–hretini yitirmiś ve bir k–śeye Áekilip –l¸m¸n¸ bekleyen palyaÁo Calvero ile Chaplin aras›nda inkar edilemez bir ba• vard›r. Calvero hem ChaplinĚin korkulu d¸ś¸ hem de bu korkuya karś› kazand›•› zaferdir. «¸nk¸ Chaplin Calvero gibi ś–hretini yitirmemiśtir. ChaplinĚin bu filmde ilk defa makyajs›z olarak kendi y¸z¸yle oynamas› hiÁ de tesad¸f de•ildir. O, asl›nda Calvero arac›l›•› ile seyircinin kendisine olan sevgisini –lÁmektedir. Sahne Iś›klar› ile MoliereĚin baśyap›t› Don Juan aras›ndaki benzerlik Áok derindir. 

Ayn› Don Juan gibi sahne ›ś›klar› da sanatÁ›n›n y¸re•inin en gizli yan›n› dile getiren, Áok Áabuk tasarlanm›ś ve yaz›lm›ś bir metindir. Oysa ChaplinĚin filmlerinin Áekimi aylar› bulabilmekteydi. Ama yap›mdaki bu h›zl›l›k esere kesin bir uyum katm›śt›r. 

BazinĚe g–re sahne ›ś›klar› gerÁek bir melodram de•ildir. Bir melodram her śeyden –nce karakterlerin anlaś›l›rl›•›yla tan›mlan›r oysa Calvero anlaś›lmazl›•›n ta kendisidir. Ayr›ca melodramlarda d¸•¸m¸n nas›l geliśece•ini izleyiciye –nceden kolayl›kla kestirme olana•› sa•lanmal›d›r. Sahne Iś›klar› ise hemen hiÁbir noktan›n beklendi•i gibi geliśmedi•i bir filmdir. 

Bazin, ChaplinĚin kendini teknik s›n›rlama kayg›s›na d¸śmeden, s–ylemek durumunda hissetti•i śeylerin t¸m¸n¸, sinemay› kendine ba•›ml› k›larak aktaran ve bug¸ne kadar eśi benzeri olmayan bir yarat›c›l›k –rne•i vererek sinema tarihinde film geliśimine ayak uydurmay› baśarabilmiś ender bir deha oldu•unu belirtir. Sinema tarihinde sinemada bu kadar uzun s¸re(k›rk y›l) baśar›l› olup devam edebilen Áok azd›r. Chaplin, sanat dallar› iÁinde en az –zg¸r olan sinema dal›nda yarat›c› –zg¸rl¸•¸n simgesi ve modelidir. B¸y¸kl¸•¸ ve dehas› da buradan kaynaklan›r.

WESTERN FđLMLERđ (PAR EXCELLENCE FđLMLERđ)

BazinĚe g–re westernĚin genÁlik iksirine benzer bir gizemi vard›r. Bu, sineman›n –z¸ne iliśkin bir s›rd›r. Westernler uzun y›llar boyunca aral›ks›z baśar›lar kazanm›ś bir film biÁimi olarak karś›m›za Á›km›ślard›r. Westernlerin basitli•i ve keskin formu piyasalarda kolayca yer edinmesine olanak tan›m›śt›r.

Bazin, sinema bir eylem oldu•u iÁin westernleri Îpar excellenceĚyani Đst¸nSinema olarak adland›rmaktad›r. Bileśenleri belki her yerde bulunabilen olgulard›r.

Amerikan yaśant›s›n›n geleneksel yap›s› iÁinde bulunabilirler. Fakat ortaya kośullar›n s›radan olmayan bileśimine ba•l› bir baśar› Á›kacakt›r. Western biÁiminin –tesinde bir de•ere sahiptir.

Western, gerÁekli•in ve efsanenin sembollerini ve g–stergelerini iÁinde bar›nd›rmaktad›r. Mitolojik ifade anlamlar› aras›nda yaśama śans› bulmuśtur. Western tarihe olan bir inanÁl›l›kt›r. Derin k–klere sahiptir. Ancak bu t¸r psikolojik, tarihsel hatta –zdeksel gerÁe•e benzeyiślerin –tesinde bir yap›ya sahiptir. Yaln›zca Áok az westernin tarihsel gerÁekleri yans›tt›•› do•rudur. ÷rne•in Tom Miks karakterini bu ba•lamda yarg›lamak saÁma olacakt›r. Tarihsel do•rular ile westernler aras›ndaki iliśkiler do•rudan ve anl›k de•il, diyalektik bir yap›dad›r.

Western, destans› s›n›fland›rma iÁindedir. «¸nk¸ kahramanlar ve efsane kiśilikler birer ¸st¸n insan seviyesinde sunulmaktad›r. «ekimler ile bir destana d–n¸ś¸m yaśan›r. đnsano•lu ile do•a aras›ndaki Áeliśki ortaya konur. Yak›n Áekimwesternde kullan›lmamaktad›r. Haraketli Áekim tercih edilir. «erÁeve Áizgisinin s›n›rlamas› reddedilir. Bu, destans› ifadeyi artt›r›r.

Ancak bu destans› biÁem yaln›zca ahlakl›l›•›n belirlendi•i ve de•erlendirildi•i gerÁek anlam iÁinde ortaya Á›kar. Bu, toplumsal iyinin ve k–t¸n¸n iÁinde bulundu•u bir ahlakl›l›k d¸nyas›d›r. Destan giderek trajediye d–n¸ś¸r. Sosyal adalet ile ahlaki adaletin bireysel karakterlerinin geÁiśi aras›nda ilk Áat›śma g–r¸n¸mleri ortaya Á›kmaktad›r.

WESTERNđN EVRđMđ: Western savaś –ncesinde bir m¸kemmellik d¸zeyine ulaśm›śt›r. Halk –zellikle 1937 ile 1940 aras›nda westernlere b¸y¸k ilgi duymuśtur. Ancak savaś y›llar›nda Hollywood repertuvar›ndan neredeyse tamamen silinmiśtir. «¸nk¸ di•er macera ve savaś filmleri westerne olan ilginin azalmas›na sebep olmuśtur. Savaś›n kazan›lmas› ve bar›ś›n gelmesiyle birlikte westernler yeniden ortaya Á›km›ś ve geniś kitlelerin ilgisini Áekmeye baślam›śt›r. Savaś sonras› westerni Bazin ÎS¸perwesternĚ olarak adland›rmaktad›r. 

S¸perwesternler farkl› bir iÁeri•e sahiptir. Savaś sonras› politik unsurlar›n yan› s›ra gelenekÁi sosyal ve ahlaki yap› da korunmaktayd›. Savaś›n dolayl› sonuÁlar›ndan biri olarak erotizmde bu filmlerde yer almaya baślam›śt›r. Kapak k›zlar›n›n y¸kselme d–nemi baślam›śt›r.

BazinĚe g–re e•er western kaybolmaya y¸z tutmuśsa, S¸perwestern onun Á–z¸l¸ś¸n¸n ve son Á–k¸ś¸n¸n bir ifadesi olacakt›r. Ancak Western, Amerikan komedisi ya da polisiye filmlerden daha sa•lam bir yap›ya sahiptir. Onun iniś Á›k›ślar varl›•›n› fazla etkilemez. K–kleri Hollywood topra•›n›n alt›nda yay›lmaya devam etmektedir.

BazinĚin westernlere y–nelik en –nemli eleśtirisi ise romansal unsurlar bar›nd›rmalar›d›r. Karakterlerin –zg¸nl¸•¸ dahilinde yap›mlar gerÁekleśtirilmesine karś›n bu, daha Áok geleneksel temalar›n zenginleśtirilmesi śeklinde olmaktad›r. Filmlerin karakterleri roman karakterinden tamamen kurtulamam›śt›r. Dar g–r¸śl¸ bir kad›n, iyi kalpli bir fahiśe, ś›k bir kumarbaz gibi karakterler roman kiśili•i unsurlar›na birer –rnektir. Romanc› western –zellikle savaś sonras› film yap›m d¸nyas›na giren sinemac›lar taraf›ndan gerÁekleśtirilmiśtir. Westernler geliśimini her śeye ra•men klasik ve romanc› yap› ¸zerinde s¸rd¸rm¸ślerdir.

KAPAK KIZI ENTOMOLOJđSđ

Bazin her śeyden –nce kapak k›z› tan›mlamas›n›n pornografik ya da erotik bir ifade olarak ele al›nmamas› gerekti•ini vurgular. Kapak k›z› hem biÁim hem de iślev olarak farkl› bir olgudur.

Savaś d–neminde ABD askerlerinin d¸nyan›n d–rt bir yan›nda dolaśmaktan yoruldu•u bir d–nemde end¸striyel bir ¸r¸n haline gelmiśtir. Yani savaś d–neminin bir ¸r¸n¸d¸r. Ciklet ya da margarinden fazla bir fark› oldu•u d¸ś¸n¸lmemekteydi.

Daha sonralar› cinsel cazibe unsuru git gide daha fazla –n plana Á›kmaya baślam›śt›r. Ancak d¸zg¸n bir fizik, genÁ ve diri bir v¸cut kapak k›z› tan›m› iÁin yeterli de•ildir. Kapak k›z› iki ayr› y–ne birden hizmet etmek durumundad›r. Bir yandan Protestan ¸lkelerin toplumsal sans¸r anlay›ś›na uymal›d›r -Á¸nk¸ bunu yapmazlarsa end¸striyel olarak var olamazlar ;bir yandan da insanlar›n cinsel iÁg¸d¸lerine hitap etmelidir. Bu iki gerÁeklik aras›nda bir denge korunmal› ve maksimum fayda sa•lanmal›d›r.

Ancak kapak k›z› Á›k›ś noktas› olarak sineman›n bir parÁas› de•ildir. Bu olgu ekranda de•il dergi kapaklar›nda do•muśtur. Bunun ertesinde sinema bu oluśumu kullanma yoluna gitmiśtir. Baśta ekran bu alanda kat› bir gelene•e sahipti. George MeliesĚin kad›nlar› daha kapal› giysiler iÁinde g–sterilirken bir d–nem sonra Mack Sennett yavaś yavaś kad›n Áekicili•ini ortaya koyan g–r¸nt¸ler oluśturma olgusuna y–nelecekti.

Bazin bu t¸r sinemasal erotizme Áok de•er vermemektedir. ÷zel tarihsel kośullar›n gere•i olarak kapak k›z› tan›mlamas› yapay ve gelip geÁici bir yap›ya d–n¸śm¸śt¸r. Savaś›n yaratt›•› sosyolojik durum bu oluśuma neden olmuśtur ve kad›nlar bir ¸retim platformunda belli standartlara uygun olarak ¸retilmektedir.