Tonguç Sezen 1403980025

Diğdem Işıkoğlu 1403980028

Esen Kuytu 1403980041

İstanbul Üniversitesi

İletişim Fakültesi

Radyo-TV ve Sinema Bölümü

3. Sınıf Öğrencileri

CHRISTIAN METZ

VE

SİNEMANIN GÖSTERGEBİLİMİ

“Bir filmi açıklamak zordur, çünkü onu anlamak kolaydır...”

Christian Metz (1931 – 1993) , çağdaş film kuramcılarının lideri olarak, sinemanın işlevini yerine getirmesine olanak veren maddesel koşullar üzerine ciddi bir çalışma yürütmüştür. Onun amacı, sinemanın içindeki anlamlandırma oluşumlarının tam bir tanımlamasını yapmaktan başka bir şey değildir. Charles Peirce ve Ferdinand de Saussure’ün izinde olarak, bu girişimi, sinemanın bir “göstergebilimi” olarak adlandırmaktadır.

Mitry’nin felsefesini Metz’in kuramından ayırmak güçtür.

Modern kuramcılar, kendilerine ait kavramlara sahiptirler ve çalışmaları daha önce ele aldığımız kuramcılardan radikal olarak farklılıklar gösterir. O, belirli sorulara belirli yanıtlar arayarak çalışmalarını sürdürmektedir. Metz, kendini, film fenomeninin anlamlı bir açıklamasından sorumlu bir filozof gibi değil, kendisine sunulan soruları çözme denemesine girişen bir bilim adamı olarak görmektedir. Metz, mantıksal bir çabaya ulaşma neticesindedir ancak bunu kendi çalışmalarının ufku içinde yapmaktadır.

Metz’in kuramı genel olarak diğerlerinden edindiği bilgi üzerine oturmaktadır. Film kuramının, ilerleyen beşeri bilimlerin görünümleriyle yakından bağı bulunmaktadır. Ona göre artık sinema hakkındaki bir görüş bütünündür; diğerinin tam olarak karşıtı olmamalıdır. Yeni kuramcılar, tüm bireysel dünya görüşlerinin ötesinde olarak maddesel bir şekilde var olan fenomenin parça parça açıklanmasına katılmamaktadır.

HAMMADDE

Göstergebilimin Hammaddesi

Sinema Semiotik Okulunun temel işi karşılaştırmalı görünümler ortaya koymaktır.

Christian Metz’in yazıları iki bölüme ayrılır:

1.Sinemanın bilimsel kuruluşu

2. Bilim aracılığıyla belirli film sorunlarının çözümlenmesi

Semioloji tanımlama olarak, sinema çalışmalarını belirleme yöntemidir. Bu kapsamı ancak bilim adamları yerine getirebilir.

Göstergebilimin extreme öz-bilinçliliği, sinemanın kendi hammaddesinin incelenmesiyle ortaya çıkabilir. Bunun için öncelikle konunun ve amaçlarının belirlenmesi gerekmektedir. Metz, durumu filmsel ve sinemasal olarak ikiye ayırmaktadır.

Göstergebilim, film çalışmalarını bir yana bırakarak, ilgili diğer dışsal yapılar olan sosyoloji, ekonomi, sosyal psikoloji, psikanaliz, fizik ve kimya ile ilgilenir. Metz ve takipçilerinin araştırma alanı olarak seçtikleri konu film mekaniğinin içsel çalışmasıdır. Semioloji genel olarak anlam ve film işaretleri bilimidir. Bir filmin izleyici üzerinde bıraktığı izlenimin nasıl araştırılması gerektiğini ortaya koyar. Film izleme kıstaslarını belirleme ve belirli anlamları gün ışığına çıkarma amacını taşımaktadır. Örnek olarak, semioloji uzmanı, zoom çekimindeki anlamın genel olanaklılıklarını keşfetmelidir; aynı zamanda zoom’un, diyelim ki Robert Altman’ın filmlerindeki teknikler içinde oynadığı rolü bilmelidir. Film alanının merkezinde sinematografik doğru vardır ve sinematografik doğrunun merkezinde de anlamlandırma oluşumu vardır.

Filmin Hamddesi

Metz, her sanat çalışmasının, her iletişim sisteminin anlamlandırmanın belirli bir maddesi olduğunu söylemektedir. Ona göre hammadde, film seyrettiğimiz zaman dikkat ettiğimiz bilgi kanallarıdır. Bunlar;

1. fotoğrafik, hareketli ve katlı görüntüler

2. ekranda okuduğumuz tüm yazılı maddeyi içeren grafik izleri

3. kaydedilen konuşma

4. kaydedilen gürültü veya ses efektlerini içermektedir.

Anlamın film maddesinin parçalara ayrılması ve bunların, iletişimin diğer biçimlerinin özdeklerinden farklılaştırılması küçük bir görev olarak görülmektedir. O bize yalnızca “sinematografik doğrunun” nasıl tanımlanacağını ve anlamlandırma için nereden bakmaya başlamamız gerektiğini söyler. bu, öncelikle bir kendi kendini anlamadır ve bu anlamlandırma görünen maddeden farklı bir şeydir.

SİNEMANIN ANLAM ARAÇLARI

Film Doğru Bir Dil Değildir

Sinemanın işaretleri tıpkı tüm anlamlandırma sistemlerinde olduğu gibi, çıkış noktasını doğrudan doğruya dilbilimden almaktadır. Arnheim, sinemaya belli dilbilim kavramlarını ve formüllerini uygulamayı denemiştir. Çalışmalarının başlangıcında, Christian Metz, benzer bir soruyu ortaya atmıştır: “Hangi yollarla ve hangi kapsamla sinema bir eylemsel dil gibidir?”

Metz, filmin basit bir isimle karşılaştırılamayacağını söylemektedir. Bir tabanca resmi, bir özne veya bazı film tümcelerinin nesnesi olmaktan çok, bir tümcenin kendisidir. Metz, sinemanın bir tümceler dizisi olduğunu düşünür. Ancak onun bir sözlüğü veya sözcük ve eşanlamlı isimler listesi yoktur. Hiçbir zaman sinemasal anlamın bir sözlüğü oluşturulamaz.

Dilin görülebilen yapısına döndüğümüzde, Metz, sinemanın gramerinin oluşturulmasının zor olduğunu söylemektedir. Kullanımın belli kuralları vardır. Metz, gramatik film oluşturumundan daha fazla olarak gramatik olmayan film oluşumundan bahsetmektedir. Görüntülerin yanlış seçimi veya doğru olmayan sözdizimi için film yapımcısının doğrulanması söz konusu değildir. bizim zevklerimiz, onun kilerden farklı olabilir; bizler başka bir görüntü veya başka bir sıra isteyebiliriz. Ancak bu olası değildir. Sinemadaki herkes duyum yapıyor görünmektedir. Film dili, eylemsel dilden tamamen farklı görünmektedir.

Metz, film ve dilin, görünüm ve işlev arasındaki benzerliğe saldırırken, kendisini Mitry ve hatta Bazin ile aynı sınıfa koymaktadır. Bu kuramcıları bir araya getiren “anlam düşüncesi”dir ve bir semioloji uzmanı olan Mitry’de bile “metafiziksel” yankıları duyabiliriz. Onların hepsinin düşüncesine göre film görüntüsünün bir anlamlılık doğal seviyesi vardır. Eğer film yapımcısı kendi anlamını belirtmek isterse, öncelikli ifadelerini bu şekilde ortaya koyacaktır. Film yapımcısı, evrensel dilin kullanıcısının yaptığı gibi anlamlandırmayı parça parça oluşturmayacaktır. O, bunu kendinden olan doğal bir dünyadan gelmiş gibi düzenler, işaret eder ve anlam akışına olanak tanır.

Bununla Beraber Film Bir Dil Gibidir

Metz’in film/dil benzerliğine uzun uzadıya saldırısı bir karşı akım yaratmıştır. Metz, yavaş yavaş kendini Mitry ve Bazin’in etkisinden kurtarırken, aracın geleneksel ve buluşsal özellikleri ortaya konmaktadır. Bu ilişki onun ‘Language and Cinema” yapıtında toplanmıştır. Bu, soruna sistematik bir çözüm sunmaktadır. Metz, ilk yıllarını film ve dilin üstün gelen düşüncelerini yıkmakla harcamıştır. Böylece, kendi tarzıyla onları yeniden oluşturabileceğini, sistematik bir yapı kazandırabileceğini düşünmektedir.

Erken dönem film/dil benzerliğinin başarısızlığı sinemaya uygulanan dilbilimin fazla kullanılmasından değil, az kullanılmasından kaynaklanmaktadır.

Sinemanın eylemsel dil gibi karmaşık bir dokuya sahip olmadığı doğrudur, o daha çok bir anlamlandırmanın aracı olarak değil, bir anlamlandırma yeri olarak karşımıza çıkar. Bununla beraber, onun biçimlendirme yöntemlerinin araştırılması gereklidir. Bu durum dilbilime geri dönmemizi gerektirir.

Metz, dilbilim kavramlarının tümünün filme, genel iletişim kuramı olarak uygulanmasını doğru bulmaktadır.

Metz, semiolojik çalışmalarına sessizce başlar. Öncelikle “anlamlandırma”nın tanımını yapmaya girişecektir. Anlamlandırma, mesajların izleyiciye taşındığı bir oluşumdur. Bazin, dünyanın sinemadaki görünüm aracılığıyle doğrudan doğruya bize seslendiğini düşünmektedir. Bu durum göstergebilimciler tarafından inkar edilmektedir.

Anlamlandırma, algılamanın kendisi içinde var olmamaktadır. O, bize dağıtılan algılamanın işaret değerleri içinde bulunmaktadır. Sinemada böyle işaret değerleri bize metinde kodlanmış mesajlar olarak gelmektedir.

1. Kod / Mesaj

Bir kod, anlaşılmaya olanak tanınan bir mesaj olarak mantıksal bir ilişkiden daha farklı bir şey değildir. Kodlar filmin içinde var olmazlar; onlar, filmin mesajlarının olanak tanıdığı kurallardır. Onlar, semioloji uzmanlarının oluşumu içindedir. Kodların gerçek bir varlıkları olmamasına karşın, onların fiziksel bir varlıkları yoktur. Kodlar, anlam maddelerinin karşıtıdır. Onlar, genel mesajların veya anlamın maddeye olan baskısının mantıksal biçimleridir.

Film yapımcısı kodları, maddesini izleyiciye aktarmak için kullanır. Göstergebilimci, ters yönde çalışmaktadır. O, bir filmin mesajlarını,bu mesajlara üstün gelen kodları oluşturmada ona yardım eder. Çoğu film tartışması ve film eleştirisi filmin söyledikleri üzerinde yoğunlaşır, göstergebilimciler, bu mesajları yönlendiren, filmsel konuşmanın kendisinin olanaklarının yasalarını bulmayı amaçlamaktadırlar. Onlar metnin (filmin) söylediklerinin tekrarlamak istemezler; bunun yerine böyle mesajlar hakkında hammaddeye olanak tanıyan tüm mantıksal mekanizmayı soyutlamayı ummaktadırlar.

Kodların üç temel karakteristik özelliği vardır:

1. Belirleme Derceleri

2. Genellik düzeyleri

3. Alt kodların azaltılabilirliği

Metz’in spesifik kodunun en önde gelen örneği “ivmeli kurgu”dur. Burada, belli bir biçim görüntü ve seslerin üzerine basılmaktadır. Bu kod, hiçbir normal izleyicinin kaçırmayacağı uzak bir mesaj dağıtır. Bu mesaj, sinema aracılığıyla dağıtılan oluşumun dışında var olmamaktadır.

Tayfın diğer ucunda sayısız spesifik olmayan kültürel kodlar bulunmaktadır. Bunlar varlıkları açısından sinemaya bağımlı değildirler fakat filmlerdeki yaşama transfer edilmişlerdir. Bunlar bizim algılamamızın temel alışkanlıklarını içermektedirler. Pek çok göstergebilimcinin düşüncesine göre, bunlar bizim doğa görünümlerimizi değiştirmektedirler.

Belirgin olan ve belirgin olmayan kodlar arasında sinemanın diğer araçlarla paylaştığı kodlar vardır. Metz, burada reme özgü bir kod olarak bilinen fakat Alman dışavurumcu filmlerinde sayısız kere kullanılan Chiaroscuro ışıklandırmasını işaret etmektedir. Benzer bir şekilde, Flaschback ve bir öykü içinde başka bir öykü anlatma gibi çoğu anlatım teknikleri sinemada olduğu kadar edebiyatta da bulunmaktadır. Film, semioloji uzmanının birincil görevlerinden biri film içinde veya belli bir film grubu içinde görünen kod türlerinin sınıflandırılası ve bu kodların belirginliklerinin çeşitli seviyelerinin ortaya konmasıdır.

Daha sonra kodlar, genellik derecelerine göre ayırt edilebilirler. Bazı kodlar, tüm filmlere ilişkin iken diğerleri yalnızca belli bir gruba ait bulunmaktadır. Metz, genel görünüm (manzara) çekimlerinin genel bir kod olduğunu çünkü onun herhangi bir filmde hatta onun kullanımından kaçınmayı tercih eden bazı filmlerde bil mantıksal olarak kullanıldığını söylemektedir.

Belirli kodlar yalnızca belli bir sayıdaki filmde görülebilir. Kovboy filmleri, giyim, manzara ve tutumun belirli kodlarıyla doludur. Türler popüler olarak onları ayıran kodlarla tanımlanmaktadır. Auteur çalışmaları meslek hayatı boyunca kullanılan yönetmene verilen belli bir kodun numaralandırılması girişimine indirgenebilir.

Film tarihi bir göstergebilimcinin düşündüğünden farklı olarak değişik çözümlerin (alt kodların) kodlama durumlarına (oyunculuk, ışıklandırma, kamera hareketi vs. ) olan başarısından farklı bir şey değildir. Öyleyse kod düzeyinde göstergebilimcinin iki temel çalışma alanı vardır. O filmin tüm tarihi içinde kendisini ilgilendiren pek çok kodu inceleme ve tanımlama olanağına sahiptir. Fakat yıllar boyunca bir kod üzerinde de durulabilir ve onun varlığına hayat veren farklı alt kodları tanımlayabilir.

2. Sistem / Metin

Sistem ve metin tasarımı kod ve mesaj tasarımından ayrı olarak düşünülemez. Metin sayısız mesajların bir araya geldiği yerdir. Bu biçimlendirilmiş veya kodlanmış olan belli bir madde miktarının sınırlandırılması anlamına gelmektedir. Ayrıcalıklı metin doğal olarak tek filmdir. Filmin yaratıcısına göre tek film onların çalışmalarının sınırlarını işaret etmektedir. Dağıtımcılar ve sinema salonu yöneticilerine göre tek film endüstrinin bir parçası olarak bir ticari birimdir. İzleyiciye göre ise tek film üzerinde dikkatle durulması gereken bir metindir.

Potemkin Zırhlısı, 1925; S. M. Eisenstein

Göstergebilimci yapım, dağıtım ve psikolojik etki gibi dışsal film gerçekleriyle ilgili değildirler. Onlar metini bireysel filmden daha büyük veya daha küçük olması açısından ele alırlar. Genel olarak tek filmi Potemkin Zırhlısı filminin Odessa Basamakları gibi veya Korkunç Ivan renkli finalinde olduğu gibi bireysel bir çekim şeklinde mesaj düzenleme yeri olarak düşünür. Benzer şekilde bir film grubu özellikle dizi ve tür durumlarında doğru bir metin haline gelebilir. İzleyiciler genel olarak sinemaya bir film seyretmek için değil bir Tom Mix westerni seyretmek için gider. Özetle metin bizim bir bütün olarak okumak zorunda olduğumuz mesajların genel bir tesiridir.

Metin çözümleyici ve izleyici için bir titreşim sistemidir. Kodlardan ve onların mantıksal siteminden oluşur ve mesajlar üzerinde belli değerlere sahiptir. Mesajlar dizimsel (syntagmatic) ve dizinsel (paradigmatic) eksenlerde düzenlenmiştir. Syntagmatic eksen metin zinciri içinde birbirine bağlanan yatay mesajlar akışıdır. Paradigmatic eksen ise anlatım sırasında ortaya çıkar, ancak anlatıma bağlı değildir. Metnin tam anlamı, düzenleme ve seçmenin iki ekseninin karmaşık bir dokusudur.

Metz göstergebilimciye kimi roller vermiştir:

1. Kuramcı: Sinemasal kodları tümüyle inceleme

2. Eleştirmen: Bireysel film metinlerinin kodlarının sistemleştirilmesinin araştırılması

3. Tarihçi: Spesifik olan veya olmayan alt kodların gelişiminin ve evriminin incelenmesi

Film Biçimleri ve Olanakları

Kod , mesaj , sistem , metin , paradigma , ve syntagm kavramları , iletişimin tüm biçimlerinde ortaktır ancak bu kavramlar en azından belirli sinema içinde değillerdir , bakabilme şekli, bakılmış olma şekli , bakılması gereken şekil hakkında hiçbir şey söylemezler.

Kısaca , onlar sinemanın ne biçimine , ne de amacına değinirler. Christian Metz ‘in “travaux pratiques”araştırması , semioloji uzmanlarının sinemasal şekil ve amaç sorununa nasıl yaklaşmaları gerektiğini göstermektedir.

Metz’e göre bu bütün kodların özetidir, onların alt kodları bir araya gelirler ve aracın anlam maddesi içinde olası bir anlamlandırma oluştururlar. Hem filmin tarihi hem de tüm film programları bu tanımlamanın alt setlerini keserler. Film tarihi geçmişte kullanılmış olan alt kodların bir setinden oluşmaktadır. Öyleyse, film tarihi, olası film pratiklerinin daha büyük bir seti içindeki, belli film pratiklerinin bir alt setidir. Göstergebilimci, bu alt setin biçim ve büyüklüğünü belirlemek zorundadır. O, bunu iki yolla yapabilir; geçmiş ve şimdiki zamanı göz ardı ederek, geleceğim sinemasının tüm olanaklılıklarını işaret ederek, bize sinemanın nasıl olabileceğini, belki de nasıl olması gerektiğini göstererek; ya da sinema metinlerini zamana uygun olarak çözümleyerek, bizim film tarihi olarak adlandırdığımız alt setlerin modellerini göstererek ve diğerlerinin değil de, bunların neden olanaklarının daha fazla olduğunu belirterek.

Metz, ikincisini seçme eğiliminde görünmektedir. O, bunu geleneksel anlatım filmindeki yoğunlaşma ile projesini darlaştırarak yapmaktadır. Ona göre tüm göstergebilimsel projeler eşit değere sahiptir. Metz , sinemasal biçim ve işlev sorununun kalbinde bu olgunun yattığını düşünmektedir. Onun merakı, politik içgüdüsü ile katlanarak çoğalmış ve onu gelecekteki eylemlerimizi ve şimdiki anlayışları açık kılmak için, geçmişin eleştirel dokularını anahtar olarak kullanmaya yönelmiştir.

Sinema, bizim için bildik olan anlamların üç düzeyinin bir çözümlemesi tarafından en iyi şekilde anlaşılabilir: Eleştirilebilir görüntünün gerçekçiliği, anlatımın biçimlendirici rolü ve filmin daha yüksek derecedeki yan anlamları. Onun pratik çözümlemelerinin çoğu, anlamlandırmanın ilk iki düzeyi ile ilgilidir. Bunlar gerçekçilik ve anlatımdır.

Metz, kitabının ilk makalesinde, filmin gerçeklik ile olan ilgisini sorgulamaktadır. Fiziksel akış açısıyla görüldüğünde, her film görüntüsünün kapsadığı çok sayıda gerçeklik işareti türü sayılabilmektedir. Örnek olarak, ekran üzerindeki nesnenin görüntüsü, gerçeklikteki nesne ile nadiren aynı büyüklüktedir. Metz’in görüşüne göre, görüntünün önündeki gerçeklik bize gerçek olarak sunulmaktadır.

Metz, gerçekliğim izleniminin, her zaman güncel bir hareket olarak ekran üzerindeki eylemden oluştuğunu söyler.

Metz, daha sonraki yazılarında, bu izlenimin gücünü iki şekilde yıkmayı denemektedir. İlk olarak, doğrudan doğruya izleyicinin gerçek olarak algılamasına olanak tanınan şeyleri keşfetmeyi amaçlar. İkinci olarak görüntünün ötesine geçerek, onun gerçeklikle olan büyüleyici benzerliği üzerinde durur. Metz, hiçbir görüntünün saf olmadığını iddia eder. Ona göre, her bir görüntü sosyo - kültürel kodların tüm türleri içine eklenmiştir veya bu doku içinde bulunmaktadır. İçinde yaşadığımız dünya içinde çok sayıda kod ve çerçeve bulunmaktadır. Metz, tasarımların üzerindeki kültürel anlam tabakalarını incelemek istemektedir.

Metz, İtalyan göstergebilimcilerin çalışmalarını ele alarak, temel tasarım mesajının dağıtılmasına olanak tanıyan kodların bir çözümlemesini yapmaktadır. Metz, görüntünün kendisinin kültürel olarak belirlenmiş bir ürün olduğunu düşünmektedir. Bütün anlamlandırma kültür, birikim ve çalışmanın ürünüdür.

Metz, bir anlatım biçimi olmasının dışında sinema üzerinde çalışma yapılamayacağını söyler. Anlatımı, ”olayların zamansal diziminin farkında olmadan kapalı bir takip edenler sırası” tanımlaması ile belirler. Anlatımın temel biriminin olaylar zinciri olduğunu söyler.

Uzun çalışmalarının sonucunda Metz, “La Grande Syntagmatique du Cinema” sınıflandırmasını oluşturmuştur. Burada sinemanın anlatım yeterliliği, çekimler arasındaki ilişkilerin bir kodunun başvurusunun ürünü olarak görülmektedir. Metz, çekim-kesimi, değişken dizimi, sahnesi vb. normal kurgusal filmdeki olaylar arasında sekiz adet büyük olası bağlantı türü ortaya koymaktadır. O, bireysel türler, auteurlar veya periodlar içindeki bağlantının özel kullanımlarını incelemek istemektedir. Böylece, içinde bulunulan şartlar içinde kullanılan sinemanın anlatım yeterliliğinin nasıl olduğunu öğrenmiş oluruz.

Sinemanın başlıca özelliklerinin (geçekçilik , anlatım , yananlam )genel olarak yansımacı bir şekilde üzerinde durması Metz’i kodları işlevlerine olanak tanıyan özellikleri araştırmaya yöneltir.

“The Modern Cinema and Narrativity” (Modern Sinema ve Anlatımsallık) makalesinde çalışma şemasını konu üzerinde yansımacı bir eleştiri üzerine oturtur. Metz’in bilimsel göstergebilimi, ona filmler hakkında bir anlatım hakkı tanımaktadır. Modern sinemadaki yenilik yeni alt kodların gelişiminde yatmaktadır.

FİLMİN GÖSTERGEBİLİMİ VE AMAÇLARI:

Christian Metz, popüler sinemanın kanunlarını ve mantığını keşfetmek için, sinemaya egemen olan unsurlar içindeki alt kodları incelemektedir.

Noel Burch, “Theory of Film Practice” (Film Pratiği Kuramı,1969) kitabı geleneksel “biçimsel” yapı taşımaktadır. Burch, sinemanın zaman ve uzam ilişkilerini değiştirme yeterliliğini basit olarak ele almaz; öncelikle birbirini takip eden çekimler arasında olası on beş ilişkiyi ortaya koyar. Daha sonra, Antonioni ve Alain Resnais gibi devrimsel yönetmenleri över. Onlar, klasik sürekliliği yıkarak, sinemaya her uzamsal - zamansal ilişkinin kullanılabileceği bir boyut kazandırmışlardır.

Burch, sinemanın “yapısal” kullanımını araştırmaktadır. Burch, Bazin gibi, sinemanın evrimine inanmaktadır; ancak ondan farklı olarak, bunun yalnızca sanatçının biçimsel isteği ile yönlendirilmesi gerektiğini düşünür.

Theory of Film Practice, filmi tamamlanmış bir göstergesel sistem gibi okumaktadır. Christian Metz, sanatın geleceğinin program ve öngörüsünü serbest bırakma eğilimindedir. Onun günlük pratik çalışması daha geniş bir işlev içermektedir. Metz’in son dönem çalışması film tarihinin öyküsü olan psikolojik ve politik tasarım ile ilgilidir. Metz, göstergebilimden uzaklaşarak Freud Psikolojisine yaklaşır.

Cahiers du cinema ve Cinethique militan eleştirilerinde bir adım ileri giderek geleneksel anlatım sinemasını modern bir baskın kültürün egemen ideolojisini desteklemekle suçlamaktadır.

Marksist- Leninist eleştirmenler bilimsel bir araç olan kameranın baskı grubuna hizmet ettiğini iddia etmektedirler. Onlara göre, gerçek maddeyi anlama dönüştürdüğümüz “çalışma”dır. Sinema , bu çalışmayı gizlemek bir yana dursun, her fırsatta sergilemektedir.

Onların düşüncesine göre bizler yeni bir kültür, yeni bir gerçeklik yaratarak tüm kentsoylu arzulardan ve belli sınıf farklılıklarından kurtulmak zorundayızdır.

Her konu, altında yatan sosyo - ekonomik yapı içinde ele alınmalıdır. Bu şekilde, dünyanın bilinçli olarak yeniden şekillenmesi sağlanabilir.

Göstergebilim, bu plandaki başlıca bir işlevi yerine getirmektedir, çünkü o bizim geçmişin önemsiz sinemasının ötesini görmemize olanak tanır. Böylece geniş ve denenmemiş bir anlamlandırma bölgesine geçilmiş olur. Dünyanın bize anlamını sunmasına izin veremeyiz. O bize yalnızca egemen ideolojinin anlamını gösterecektir. Kamera hiçbir şeyi ele geçiremez. En dolu duyumunda, o bir yaratım oluşumudur ve onunla, dünyanın yeni bir düzenlemesinin temeli olacak yeni bir fiziksel görünüm yaratmamız gerekmektedir. Bu dünya, yaşamın psikolojik ve ekonomik doğrularını ortaya koyacaktır. Gerçek bir toplum içinde elverişli bir özgürlük sağlanacaktır. Film kuramının amacı bu olmalıdır. Bilimsel göstergebilim bildiğimiz sinemanın eleştirisine hizmet edecektir. Metz’in çalışma alanı da budur.

Onların çalışmaları Paris’te Tel Quel alanında merkezlenen, büyük ve gelişen bir eylemin parçası olarak görülmektedir. Tel Quel felsefesine ilişkin her çalışma alanı, ağırlıklı olarak Marx, Freud, ve de Saussure ile bağlantılıdır. Marx, sistemlerin baskısını eleştirmiştir. Freud, benzer olarak , kişisel psikolojik düzenlemenin kanunlarını bir bilim olarak oluşturmuş, bireysel yanılgı ve baskıyı eleştirmiştir. Saussure, sistemleri anlamlandırarak , insan kavrayışının ve bilgilendirme geçişinin kanunlarını ortaya koyarak bilimsel çalışmalarına başlamıştır. Daha sonra Marx, Freud ve de Saussure, tüm insan sorunlarının ardında yatan nedenleri işlemeye yetkin bir sistem biçimi oluşturmaya girişmişlerdir.

Bu tür yeniden biçimlendirme çalışmaları yalnızca sinema anlamlandırmasında görülmektedir. Devrimsel film kuramcıları, sinema göstergebiliminin belli buluntularını ona katarak bu karmaşık sistemden faydalanmalıdır. Bu şekilde, sinemanın kanunlarının kendileri içinde varolmadığı, insan aktivitesi ve insan doğasının daha geniş bir kapsam içinde katılımla sağlandığı anlaşılacaktır.

Böylece, göstergebilim sinema ile bilimsel olarak ilgilenmeye başlamıştır. Metz, iletişimin tarafsız bilimin idealine inanan bir kişi olarak belirleme sistemlerinin çözümlemesine girişmiştir.

Christian Metz’in Bazı Kitapları:

1. The Imaginary Signifier : Psychoanalysis and the Cinema

2. Film Language : A Semiotics of the Cinema

3. Essais sâemiotiques

4. Le Signifiant imaginaire : psychanalyse et cinâema

5. L'âenonciation impersonnelle, ou, Le site du film

6. Language and Cinema

(Bu kitapları Amazon.com’dan edinebilirsiniz.)

Kaynaklar:

1. Sinema Kuramları, J. Dudley Andrew

2. Yirminci Yüzyılda Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları, Mehmet Rifat

3. Sinemada Anlam Yaratmak, Seçil Büker

4. www.rochester.edu/college/FS/seminars/modern

5. CHRISTIAN METZ: Die große syntagmatische Kette des Erzählfilms

6. 100 Yılın 100 Filmi, Atilla Dorsay

7. Amazon.com