ERHAN OKUR / RAMAZAN ÇELİK

1401010009 / 1401010048

İ.Ü. İletişim Fakültesi Gazetecilik Bölümü

2.Sınıf

 

SİNEMA VE VERTOV ...

“Bir sinema yazarıyım ben. Bir film ozanıyım.     
Kağıda yazmak yerine, film üzerine yazarım.”

1935-D.V

 

Dziga Vertov, Ekim Devrimi'ni ve bu Devrim'in uygulanması sırasında meydana gelen olayları en iyi bir biçimde belgeleyerek, bunları film yapan ve Sinema-Göz kuramının geliştiricisi olan Sovyet sinemacısıdır. Yaşamı olduğu gibi yakalamak istemesi, belgesel filmlerin ortaya çıkmasına neden oldu. Belge sinemasına verdiği önem onu izlenen bir yönetmen yaptı.

“ Dziga Vertov, Denis Arkadievich Kaufman adıyla 2 Ocak 1896 günü doğar, o zamanlar Rusya, günümüzde ise Polonya topraklarında olan Bialystok’da. 1912-14 arasında, lise yıllarında müzik eğitimi alır. 1915 yılı baharında ailesiyle birlikte Moskova’ya taşınırsa da, bir yıl sonra yaşamını tümden değiştirecek olan Petrograd’a gider ve Psiko-Nöroloji Enstitüsü’nde okumaya başlar. Burada sesin sözcük karşılıklarının kurgusu üstüne ses kayıt denemelerini gerçekleştireceği ilkel bir laboratuar kurar. Avant-garde ve fütürist gruplara katılır ve 1918 yılı başında yazar Mikhail Koltsov’un istemiyle Moskova Film Komitesi’nde yazar ve kurgucu olarak çalışmaya başlar. Yazın Komite’nin Belgesel Bölümü sekreterliğine getirilir. Adını Dziga Vertov’a dönüştürmesi bu dönemde olur.”[1]

“Hayatının büyük bir bölümünü kurgu masasında geçirmiş olan Dziga Vertov için belgesel sinemacı demek en doğrusu. Rusya'da 1918 ekim devrimi sonrasında sinemayla tanışan Vertov, gerçeğin sorgulanması ve ortaya çıkarılması gerektiği karmaşasında, dönemi kuşatan "büyüleyici" kurgu sinemasına bir karşı tepki olarak, gerçeği arayışın serüveni; kendini sinema-göz kuramında bulmuş. "Sıradan kurgu filmleri, burjuvazinin kullandığı bir alet olarak, burjuva dünya görüşünü yansıtmakta, izleyenleri büyüleyerek, hayellerini kışkırtmaktadır."[2]

Dziga Vertov, bu film anlayışını bir virüs olarak görmüş, dekoru, kostümü oyuncularıyla, senaryolu filmlerin müptelalığını tütün kullanan birindeki puro veya sigara ihtiyacına benzetmiştir. "Sinema-nikotinle sarhoş olan seyirci, beyaz perdeden, sinirlerini yatıştıran maddeyi içine çeker. Sarhoş olup düşüncelere dalmak (kurgu filmin temel yöntemi) seyirciyi dinsel bir etkiye sokar ve belirli bir süre sonra sürekli olarak aşırı heyecanlı bir bilinçsizlik durumunda tutmaya başlar..." (1) Bilinçsiz duruma gelen seyircinin gerçeğin çarpıtılmış biçimini kabul etmesi kolaylaşacaktır. (Genelleme yapacak olursak günümüzün tecimsel "Amerikan filmleri" bu yöntemin kullanımına iyi bir örnektir.) Matisse'in dediği gibi "Güpegündüz hepimizin görebildiği şeyleri adlandırmaktan kaçınıyorlar. Bu bir pipo değildir diyorlar." Hem bilinçsiz duruma getirilen hem de büyülenmeye müsait seyirci ile büyüleyici yönetmen arasındaki danışıklı dövüşe isyandır Vertov'un isyanı. Bu isyan Vertov'un (Sessiz sinema dönemlerinde) elindeki kamerasıyla şekil bulacak, tüm yaşamı boyunca sosyalist bir sinema anlayışının oluşturulması için çaba sarf edecektir

Sinemayı bir dil olarak ele almak, ayrı ayrı film parçalarının, tıpkı dildeki kelimelerin bir araya getirilerek cümlenin oluşturulması gibi, bir araya getirilip anlamlı bir bütün oluşturulması, sinemanın malzemesinin gerçeği kaydeden film parçaları olduğu ve bu parçaların montaj masasında anlamlı bir şekilde birleştirilip, gerçeği ifade gücünü derinleştiren unsur olmasını sağlıyordu. Montaj yaratıcılık faktörünü ve yönetmenin katkısını devreye sokuyor, bu yaratıcılığın gerçeği örselemeyeceği aksine onu daha güçlü kılarak korunmasını sağlayacağı ortaya çıkıyordu. Nesnellik ön planda tutularak kayıt yapılıyor, ve kaydedilen nesneler bir araya gelme gücünde imgeleri yaratıyor, farklı bir gerçekte buluşuyorlardı.

Vertov, bir yazısında şöyle der: "Görüntüyle imgeyi birbirine karıştırmak tam bir felakettir. Görüntü, insan gözünün veya kameranın kaydettiği, aldığı şeydir. Eğer sinema salt kamera çekiminden ibaret olsaydı, imgelerle görüntülerin aynı şey olduklarını kabul edebilirdik. Ama sinema aynı zamanda montajdır. İnsan gözüyle kamera aynı şeyleri görmezler ve farklı türden kısıtlıklara sahiptirler. Ama her ikisi de "kısıtlı" olmayı, göreli bir hareketsizliği paylaşırlar. Algıladıkları şeyler yalnızca görüntülerdir. Montaj olmasaydı, görüntüden imgeye geçilemezdi." [3]

Bu montaj anlayışıyla Vertov'un sinema - göz kuramı, önceki belge filmlerden tamamen ayrılıyordu. Senaryosu, çekim senaryosu, provalarıyla tasarlanmış film çalışmaları için kurgunun "yeniden üretici" bir işlevi bulunmayıp sadece "yeniden kurucu" bir görev yüklenmiş olması, filmin büyük bölümünün çekim öncesi ve çekim sırasında tamamlanmasıyla senaryolu filmlerden de ayrılarak bir özellik kazanıyordu.

“ Tasarlanmış çalışmanın filmin çekim anında üretilmesini engelleyip engellemediği sorununda Vertov, film senaryosunu bir soruşturmanın planına benzetir ve bu planın üretici bir faaliyeti hiçbir şekilde engellemeyeceğini aksine yapıtın film çalışması sürecinde oluştuğunu ve her an için yeniden üretimin söz konusu olduğunu söyler.”[4]

“ Atölyeyi terk ettik --hayata, gözle görülen her şeyin itişip kakıştığı bir girdabın içine dalmak için. Orada güncel olan her şey bir arada --karşılaşıp ayrılan insanlar, tramvaylar, motosikletler ve trenler, kendi hatlarında dolaşıp duran otobüsler, her biri kendi uğraşının peşine düşmüş arabalar --ve gülümsemeler ve gözyaşları ve ölüm ve görevler... hiçbiri bir rejisörün megafonundan çıkacak talimata boyun eğmez.

Kameranızla yaşamın içine dalıyorsunuz ve hayat alıp başını gidiyor. Akışı durmuyor hiç. Hiç kimse takmaz sizi. Çalışmanızı başkalarını rahatsız etmeden sürdürmeye alıştırmalısınız kendinizi.

Sonra ilk sıkıntılar başlar. Size bakarlar; çocuklar etrafınızı sarar, çektiğiniz insanlar kameraya bir bakış fırlatmadan geçmemeye başlarlar. Deney kazanırsınız. Fark edilmeden geçmek ve işinizi başkalarını rahatsız etmeden yapabilmek için bir sürü yol bulursunuz.

İnsanları yürürken, yemek yerken, çalışırken filme kaydetmek uğruna yapılan bütün denemeler her zaman başarısız olurlar. Kızlar saçlarını başlarını düzeltmeye, erkekler ise Fairbanks ya da Conrad Veidt pozlarına girmeye başlarlar.

Herkes kameraya sevimli sevimli gülümser. Bazen trafiğin durduğu bile olur.

Bir meraklılar kalabalığı kameranın önünde çakılır kalır ve çekim yerini tıkar.

Akşam çekimlerinde işler daha da kötüdür --projektörlerin ışığı bir meraklılar kitlesini oraya üşüştürür. Oradaysa, hayat beklemez, insanlar kımıldar. Herkes kendi uğraşının peşindedir.

Kameraman, çalışmasında çok yaratıcı olmalıdır.

Aygıtın hareketsizliğini reddetmek gerekir. Azami hareketliliğe ve yaratıcılık ruhuna
erişilmelidir artık.”

DZIGA VERTOV 1927  

 

“ Nitekim, Vertov'a göre kurgu, gözlem sırasında kurgu, çekim sırasında kurgu, çekim sonrası kurgu, göz atma ve kesin kurgu olarak değişik aşamalardan oluşmakta ve bu sürekli kurgunun birinci aşmasında konuyla doğrudan doğruya veya dolaylı olarak ilgili belgesel verilerin (belgeler, el yazmaları, eşya, çekilmiş film parçaları, resimler, gazetelerden kesilmiş yazılar, kitaplar vb.) kurgusu ve kaydı yapılmakta, bu kurgudan sonra seçimi yapılmış en önemli verilerin kaydı yapılarak temanın planı açığa çıkarılır.” [5]

İkinci aşamada kurgu, insan gözünün işlenen konu üzerindeki gözlemlerinin özeti, üçüncü aşamada ise kurgu, duyarkat üzerindeki gözlemlerin özet haline getirilmesidir.(6) Vertov'un, çekime bile çıkmadan ekip arkadaşları tarafından çekilmiş çeşitli film parçalarını (haber filmleri dahil) montaj masasında kurgulayarak ortaya bambaşka ürünler çıkardığı filmleri de vardır.

SİNEMA- GÖZ VE SİNEMA-GERÇEKLİK

“ Vertov’un uzun yıllar çalışması sonucu geliştirdiği bir kuramdır; Kino-Glaz(sinema-Göz) kuramı. Peki nedir bu kuram? Şöyle anlatabiliriz: “Konuşmalı olmayan, oyuncusu bulunmayan, daha önce tasarlanmış mizansen çabasından uzak sinemanın kuramını formüle etmiştir.”[6] Sinema-Göz, görülebilir dünyanın belgesel sinemayla anlatımıdır. Vertov, kardeşleri Mikail, Boris ve karısı Elizaveta Svilov ile Sinema-Göz grubunu kurarak, bu kuramını uyguluyor.”

SİNE-GÖZLER VE AJİT-TRENLER

Üçlü Konsül

 


“ 1- Amerika'dan ve Batı'dan gelen filmleri ve yurtiçinde ve yurtdışında çalışma ve sanatsal deneyim üzerine elde ettiğim bilgiyi değerlendirip şu sonuca vardım: Bütün filmler için 1919'da kinoklar [kinok: Vertov'un iş arkadaşlarına verdiği isim] tarafından verilmiş olan ölüm kararı, bugün de geçerliliğini korumaktadır. En titiz incelemeler; acınacak bir esaret, insan gözünün kusurlarına ve basiretsizliğine bağlılık, durumuna indirgenmiş bulunan kameranın özgürleşmesine adamakıllı yöneltilmiş ne tek bir film, ne de tek bir sanatsal deney ayırdediyor.

Sinemanın, edebiyatın ve tiyatronun altını oymasına karşı çıkmıyoruz, sinemanın, bilginin her dalında kullanılmasını bütünüyle onaylıyoruz, ama bu işlevleri aksesuar olarak, sinemanın ikincil branşları olarak tanımlıyoruz. Asıl ve gerekli olan şey: dünyanın film yoluyla duyumsal bir keşfi. Dolayısıyla kameranın sine-göz gibi, uzayı kaplayan görsel olgular kaosunun keşfi için insan gözünden daha mükemmel olarak kullanılmasını hareket noktası olarak alıyoruz.

Sine-göz, zamanda ve uzayda yaşar ve hareket eder, etkileri insan gözünden bütünüyle farklı bir yolla biraraya getirir ve kaydeder. Bedenimizin gözlem yaparkenki pozisyonu, ya da verili bir zamandaki bir görsel olgunun belli sayıdaki özelliklerini algılayabiliyo olmamız, mükemmelleştirildiği için daha çok ve daha iyi algılayan kamera için zorunlu sınırlayıcılar değildir. Gözlerimizin yapısını geliştiremeyiz, ama kamerayı sonsuzca mükemmelleştirebiliriz. Şimdiye kadar birçok kameraman, filme aldığı at ekranda doğal olmayan bir yavaşlıkta koştuğu için (kameranın hızlı hareketi) veya tersi, bir traktör bir tarlayı hızlı sürdüğü (kameranın yavaş hareketi) için, veya benzeri nedenlerle çok eleştirildi. Bunlar, kuşkusuz, tesadüfi olaylardı; ama biz, olguları araştırmak ve organize etmek için; böyle ortaya olayların kasten gerçekleştirildiği bir sistem, bir sanal düzensizlikler sistemi hazırlıyoruz. Şimdiye kadar kameraya karşı çıktık ve onu gözümüzün çalışmasını kopyalamaya zorladık. Ve kopyalama ne kadar iyi olursa filmin de o kadar iyi olduğu düşünülüyordu.

Bugünden başlayarak kamerayı özgürleştiriyoruz ve onu ters yönde çalışmaya itiyoruz -kopyalamaktan çok uzak bir yere. İnsan gözünün zayıflığı açıktır. Sine-göz'ü, hareketin kaosunda sine-göz'ün kendi hareketinin sonuçlarını keşfetmeyi, savunuyoruz; sine göz'ü, güççe ve kendini savunma potansiyelince gelisen kendi zaman ve uzay boyutlariyla savunuyoruz.


2- İzleyiciyi, şu veya bu görsel olguyu benim sunuşuma en uygun biçimde görmeye itiyorum. Göz, kameranın isteğine boyun eğer ve hareketin ardışık noktalarına onun tarafından yönlendirilir, öyle ki, film parçasını ayrışmanın yükseklik ya da derinliğine daha kısa, açık ve berrak olarak ulaştırır. Örnek: bir boks maçında seyircinin bakış açısını değil, boksörlerin ardışık hareketlerini (darbelerini) çekmek. Örnek: Bir grup dansçıyı çekmek; ama amfide oturan ve önündeki sahnede bale oynayan bir seyircinin bakış açısından değil. Ne de olsa, baledeki bir seyirci, kafa karışıklığı içerisinde, önce bütün dansçı grubunu sonra rasgele bireysel figürleri, daha sonra birisinin bacaklarını izler -her seyirci için bir dizi farklı algı. Kimse bunu film izleyicisine sunamaz. Bir ardışık hareketler sistemi, izleyicinin gözünün, görülmesi gereken ardışık ayrıntılara etkili aktarımı yoluyla dansçıların ya da boksörlerin hareketlerinin sırasına göre birbiri ardına film edilmesini gerektirir. Kamera, film izleyicisinin gözlerini kollardan bacaklara, bacaklardan gözlere, vs. en avantajlı sırayla "taşır" ve ayrıntıları düzenli bri montaj çalışmasında organize eder.

3. Ben sine-gözüm.
Birisinden elleri alıyorum, en güçlü ve en becerikli; bir diğerinden bacakları alıyorum, en hızlı ve en biçimli, bir üçüncüden en güzel ve etkileyici kafayı -ve montaj sayesinde yeni, mükemmel bir insan yaratıyorum. Ben sine-gözüm, ben mekanik bir gözüm. Ben, bir makine, sizlere dünyayı yalnızca benim görebileceğim bir biçimde gösteriyorum. Şimdi ve sonsuza dek, kendimi insanın hareketsizliğinden azad ediyorum. Ben, sabit hareket halindeyim, nesnelere yaklaşıyor, sonra onlardan uzaklaşıyorum, altlarından sürünüyorum, üstlerine tırmanıyorum. Dörtnala giden bir atın burnunda süratle hareket ediyorum, tam hızla kalabalığa dalıyorum, koşan askerleri geçiyorum, sırtüstü düşüyorum, bir uçakla beraber yükseliyorum dalan ve uçan cisimlerle dalıyor ve uçuyorum.

Şimdi ben, bir kamera, en karmaşık kombinasyonlardan oluşan hareketlerden başlayarak, bileşkelerinde çırpınıyor, hareketin kaosu içerisinde manevra yapıyor, hareketi kaydediyorum. Zamanın ve uzamın limitlerinden bağımsız olarak evrende verilen herhangi iki noktayı biraraya getiriyorum, onları nerede çekmiş olduğumun hiç önemi yok. Benim yolum dünyanın daha taze bir algılanmasının yaratımına doğrudur. Sizce bilinmeyen bir dünyanın şifresini yeni bir yoldan çözüyorum.”[7]

Notlar:
*Üçlü Konsül:
Dziga Vertov, Mikhail Kaufmann ve Elizaveta Svilosa'dan oluşan ve sine-göz kuramını geliştiren grup.
Ajit-tren:
Sovyetler Birliği'nde devrim sonrasında tüm ülkeyi dolaşarak halka sosyalizmi anlatan yapıtların sergilendiği trenlere verilen ad .

Filmografi:

(Açıklama yapılmamış olan filmlere, okur tarafından yönetmen ve uzun film bilgisi eklenmelidir.)

1918-19 Kinonedelia (Haftalık Sinema, 45 bölüm, kısa) (ortak yön: Mikhail Koltsov)
1919 Anniversary of the Revolution
1919 The Mironov Trial (kısa)
1919 The Exhumation of the Remains of Sergei Radonejz (kısa)
1920 The Battle of Tsaritsyn (kısa)
1920 Instructional Steamer ‘The Red Star’ (kısa)
1920 The All-Russian Elder Kalinin (kısa)
1921 Agit-Train ‘Vtsik’ (kısa)
1921 Commander of the 13th Army, Comrade Kozhevnikov (kısa)
1922 History of the Civil War
1922 The Trial of the S.R. (kısa)
1922 Department Store (kısa)
1922-25 Kino-Pravda (23 bölüm, kısa) (süpervizör)
       
Yesterday, Today, Tomorrow (1923, no:13)
        
Spring Film-Truth (1923, no:16)
   
Black Sea-Arctic Ocean-Moscow (1924, no:20)
   
Leninist Film-Truth (1924, no:21)
 
In the Heart of the Peasant Lenin is Alive (1925, no:22)
          
Radio Film-Truth (1925, no:23)
1923 Five Years of Struggle and Victory
1923 Today (kısa animasyon) (süpervizör)
1923-25 Goskinocalendar (55 bölüm, kısa)
1924 Soviet Toys (kısa animasyon) (süpervizör)
1924 Humoresques (kısa animasyon)
1924 Give Us Air! (kısa)
1924 Kino-Glaz
1925 The Foreign Cruise of the Ship of the Baltic Fleet (kısa)
1926 Forward, Soviet! (süpervizör)
1926 One Sixth of the World (süpervizör)
1928 Eleventh (süpervizör)
1929 The Man With the Movie Camera (süpervizör)
1930 Enthusiasm- Symphony of the Don Basin
1934 Three Songs of Lenin
1937 Lullaby
1937 Memories of Sergo Ordzhonikidze (kısa)
1937 Sergo Ordzhonikidze
1938 Glory to Soviet Heroines (kısa)
1938 Three Heroines
1941 In the Region of Peak A (kısa)
1941 Blood for Blood, Death for Death (kısa)
1941 News Men - In the Line of Fire (kısa)
1942 To You, Front – Kazakhstan’s Tribute to the Front
1944 In the Mountains of Ala-Tau (kısa)
1944 The Oath of the Young (kısa)
1944-54 News of the Day (54 bölüm) (süpervizör)

 

 

SONUÇ:

“Vertov’un sinema yapıtlarından önce uzunca denilebilecek bir özetle, yenilikçi bir ruh taşıyan kuramsal yaratıcılığına değinmek doğru olacaktır. Ancak, yönetmenin kuramsal yaratıcılığı belli bir düşünce çizgisinde dur durak bilmeden ilerlediği için, kuramının ilk derli toplu ürününü tarihlendirmek olanaksızdır. Bir başka sorun, yazılarının yayın sırasının yazılış sırasını izlememiş olmasıdır. Sinema düşününün deneylerle sürekli gelişme içinde olması, bir anlamda onun gücünün de açıklamasıdır. Kaldı ki yaratıcılığının en üst iki noktası olarak gösterilen Kameralı Adam ve Lenin’in Üç Şarkısı filmleri, Vertov’un zamana yayılan kuramının sürekli değişim içinde olduğunun kalıcı göstergeleridir. Filmleri, kuramın belli bir tarihteki aşaması dikkate alınarak çözümlendiğinde ilkelerin dışına çıkan, çelişen hatta karşıt duran uygulamalar kullanıldığı görülecektir. Önemli olan, yapıtın taşıdığı görsel dil ile kaynağı olan kuramsal altyapısı arasındaki kurulmuş olan köprülerin ortaya çıkarılmasıdır. Bu organik bağların deşifre edilmesi kuramın gerçekle olan ilişkisini de ortaya çıkaracaktır.”[8]

 

Sine-Göz, güncel gerçeğin, toplumsal mesaj ve anlatım estetiği çerçevesinde kurgulanmasıdır. İlginç olan da tam bu noktada kendini göstermektedir: Vertov’un doğrudan yaşama yönlendirilmiş olan kamerasının yaşam verdiği Sine-Göz kuram çeşitlemeleri, acaba ne denli yaşamın gerçeğine ulaşabilmiş ve kendisi ne denli o yaşamın bir parçası haline gelebilmiştir?

 

Sine-Göz kuramı ve bu doğrultuda yapılan belgesellerde gözlenen ortak özellik ve yapılara ilişkin sonsuz sayıda çözümleme yapmak olasıdır. Ancak teorik olarak çok net ve pürüzsüz bir yol izlendiği açıktır. Uluslararası alanda anlaşılacak bir dil geliştirmek ana amaçtır. Çekimler doğaçlama ve yorum yüklemeden gerçekleştirilmelidir. Kameranın insan gözünden üstünlüğü kullanılmalıdır. En önemli aşama kurgudur ve bütünlüğü uygun görsel parçaları birleştiren kurgu sağlar. Bunun da özeti yapılabilir: Sinema, yaşama oluşum anında tanıklık etmeli, elde edilen görüntüye sanatsal ya da estetik karakterini kazandıran kurgu olmalıdır.

 

YARARLANILAN KAYNAKLAR:

1-ELİF DURAK,Kameranın Montaj Destekli Gücü/ Bir Kuram: Sinema- Göz ve Dziga vertov

2-BATTAL ODABAŞ, Sinema Tarihi Ders Notları

3- GÖKHAN ERKILIÇ, Yedinci Sanat/ Sinema, Kamerasız Bir Dünyayı Düşleyen Adam: Vertov

4-Kino-Eye: The Writings Of Dziga Vertov, Editted By Annette Michelson, University Of California Press,1984, Çeviren: Eren İnan Canpolat

 



[1] Yedinci Sanat/Sinema

[2] Elif Durak, Kameranın Montaj Destekli Gücü:Bir Kuram: Sinema-Göz ve Dziga Vertov 1

[3] elif durak,a.g.e 2

[4] elif durak, a.g.e 3

[5] elif durak, a.g.e

[6] Alim Şerif Onaran, Yayınlanmamış Ders Notu. 4

[7] : Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, editted by Annette Michelson, University of California Press, Berkley, 1984. Çeviri İngilizce çeviri esas alınarak yapılmıştır. Çeviri: Eren İnan CANPOLAT
6

[8] Yedinci Sanat/ sinema, Gökhan Kılıç, a.g.e 7