Seyfettin Baş

 

İ.Ü. İletişim Fakültesi

Radyo-TV ve Sinema Bölümü

2. Sınıf

 

FİLM KURAMLARI

  

SERGEI EISENSTEIN

 

 

 

İSTANBUL, 2003

 

 

Sergei Eisenstein tarafından geliştirilen sinema görüşleri hem Arnheim’den hem Munsterberg’in sinema görüşlerinden daha zengin ve daha karmaşıktır. Eisenstein. onlardan farklı olarak, ölçülemez yeteneğe sahip bir film yapımcısıdır. Onun film hakkındaki yazıları geniş bir okuyucu kitlesine ulaşmıştır. Eisenstein enerji dolu ve eklektik bir düşünürdür. Arnheim ve Munsterberg’den farklı olarak, felsefe ile sıkı sıkıya bağlı bir film kuramı oluşturmuştur. En az dört dilden yaptığı kuramsal araştırmalarının ışığında edindiği bilgileri yaşam deneyimiyle birleştirerek kendi kuramını hazırlamıştır.

Marx ve Lenin’e olan sadakatini sürdürerek, teorilerini onların ortaya koydukları görüşler etrafında düzenlemiştir. Eisenstein bir tek fikri veya geleneği ele alarak onu sistemli bir şekilde geliştiren bir düşünür değildir. O, bu konular hakkında sayısız kuram ve düşünce ile ilgilenmiştir. Araştırma dönemi boyunca kütüphane ve kitapçılardan çıkmamış, her türlü varsayım ve gerçeği saklandıkları yerden bulup çıkarma mücadelesine girişmiştir. Sonunda kendi özel tutkusunun film olduğunda karar kılmıştır.

Bütün bu çabaları ona yüksek dereceli bir teori oluşturma yeteneği kazandıracaktır. Onun “Film Duyumu” kitabında yer alan “Renk ve Anlam” makalesini incelediğimizde, renk kuramı hakkında çok geniş ve ünlü tanımlamaların yaygın olarak kullanıldığı bir liste ile karşılaşırız. Liste etkileyici ve büyük ölçüde hayranlık uyandırıcıdır. Yazı, renk estetiği kuramı konusunda çok önemli bir kaynak olarak kalacaktır. Ancak bunların Eisenstein’ın düşüncelerine aykırı pek çok ifadelerin de bulunduğu bir derleme olduğu unutulmamalıdır. Onun renk ve sinema ile ilgili sezgileri topladığı kaynaklarla birleşmiş ve kuramını oluşturmasına yardımcı olmuştur. Bu ona özgü bir kuramdır. Onun yazıları her zaman için buluş dramına karşı çıkmıştır. Kuramı, tarih, ekonomi, sanat tarihi, psikoloji, antropoloji ve sayısız diğer alanlarda yapılan çalışmaları kapsamakta, sezgi gücünün yanında bu bilim dallan yer almaktadır. Ancak onun kuramını gelişigüzel bir yapıda gerçekleştirdiği bazı çevreler tarafından iddia edilmektedir. Onun “Umulmayan” adlı makalesi (Film Biçimi kitabında) “Kabuki tiyatrosu tarafından ziyaret edildik” diye başlar ve tiyatroyu seyrederken onu etkileyen görünümlerle film kuramını oluşturmayı sürdürür.

Aslında hepimiz araştırmaya sezgisel boyutta başlarız, ancak çok az yazar Eisenstein’ın yaptığı gibi oluşumunu hünerli bir şekilde ortaya koyabilmiştir. Film yapımı sırasında onu etkileyen şokların kalitesi, onun film kuramı yazma taktiğinin bütünsel bir parçasını oluşturmaktadır. ‘‘Film Biçimine Diyalektik Bir Yaklaşım” makalesine (Film Biçimi kitabında ) şöyle bir göz atıldığında Eisenstein’ın düz mantığını oluşturabilmek için grafiklerle çalışmalar yaptığını görebilirsiniz. Onun herhangi iki makalesi arasında bile birbirini tutmayan geçişlerin sürekli kullanımı ile karşılaşırsınız. Filmlerin çekimleri arasındaki armonik seslere benzer bir şeyi onun makaleleri arasında da görebilirsiniz.

Bütün bunlar Eisenstein’ı okumayı ilginç ve zor kılar: onun çalışmalarını özetlemek neredeyse olanaksızdır. Ben yalnızca, Eisenstein’ın, diğer kuramcıları incelemede kullandığımız soru sınıflandırmaları içindeki yerini belirlemeye çalışacağım, iyimser bir bakış açısıyla, böyle bir çıkış noktası, okuyucunun çeşitli bölge, bulvar ve arka sokakları dolaşarak. Eisenstesn’ın çalışması olarak adlandırdığımız zengin kuramsal megolopolisi tanımasını amaçlamaktadır.

Bu bölüm boyunca Eisenstein’ ın fikirlerinin aynı düzeyde tutulmaya çalışmasının çabasını göreceksiniz. Onun oluşturduğu her bir ifade dogmatik ve sonuç gibi görülebilir. Onların hepsinin bir diğeriyle olan bağlantısının göz önünde bulundurulması gerekmektedir. Bu, tam bir diyalektik düşünme tarzıdır. Eisenstein bunun en gözde uygulayıcısıdır.

Öncelikle onun, aracın temel maddesini algılamasını görelim. Basit bir düşünceden yola çıkılarak oluşturulan tek çekim binanın temel taşlarından birisi konumundadır ( Vsevolod Pudovkin’in buna hiç bir zaman öncelik vermediği düşünülmektedir). Buradan daha karmaşık bir algılamaya geçilir. Bu “atraksiyon”dur. Bu algı, çekimden daha az mekaniktir. İzleyicilerin zihinlerinde belli bir faaliyet oluşturur. Eisenstein. erken dönem gerekircilik görüşlerini hiçbir zaman tam olarak terk etmemiştir. Film yapımcısının, izleyicinin zihinsel oluşumunu biçimlendirebileceği çekim yapılarına olan umutlarını da bırakmaya niyetli görünmez.

Daha sonra, yaratıcı oluşum seviyesinde, kurguya karsı tutumunun ne olduğunu görürüz. Genel olarak, boyun eğmez ve dogmatik bir görüşe sahiptir. Başlangıç noktasındaki yönünü değiştirerek, daha dramatik bir yola yönelir. Eisenstein’ın tereddütlü kurgu görüşleri arasındaki mücadele en iyi şekilde, bu kapsamın belli psikoloji türleriyle olan değişim ilgisinde görüllmektedir. Eisenstein, kurguyu Pavlov’un psikolojik modelleri içinde algıladığı düşünülürken, onun konuyla ilgili daha sonraki yazılarından Jean Piaget’in gelişimsel psikolojisine daha akın olduğu görülmektedir. Bir kez daha onun başlangıçtaki basit mekaniklik düşüncesi sorgulanmış ve daha karmaşık ve Jana az öngörebilen değişken ile değiştirilmiştir. Anlama ve algılamanın gizemli çalışması ve izleyici gücüne saygınlık kazandırmaktadır.

Basit, öngörülebilen, mekanik film yapımı oluşumu arasındaki gerilim ve filmin gelişimsel deneyimi, Eisenstein’ın çift görüşünü acık bir şekilde ortaya çıkarmaktadır. Bunların birincisi, filmin biçimi, diğeri ise filmin amacı ile ilgilidir. Birleştirilmiş filmin bazen bir makine, bazen de bir organizma olduğunu düşünmektedir. Filmi bazen ikna etmenin retorik, güçlü bir aracı. bazen de daha yüksek seviyeye çıkarak evreni anlamanın mistik bir aracı olarak görür. Ondan otonom bir sanat olarak bahseder. Bu iki çift diyalektik aykırılıklar (makineye karşı organizma ve retoriğe karsı sanat) ayrı ayrı görülecektir. Eisenstein’ın birbirine karşıt görüşleri bir arada bulundurma denemesi, onun otuz yıldan fazla bir süre üretken bir kuramcı olarak kalmasını sağlayacaktır. Onun makaleleri, her zaman için göz alıcı olarak görünmektedir çünkü her biri. karşıt eğilimlerin birleşim noktasından elde edilen enerji ile oluşturulmuştur. O, bu karşıtlığın içinde, yaşamış olduğu dünyada ve hayatını anlamaya çalışmak ile geçirdiği sinemanın içinde bulunduğunu hissediyordu.

 

FİLMİN HAMMADDESİ

 

Eisenstein, Moskova sanat çevresine girmeden önceki yıllarda mekanik mühendisliği alanında çalışmalar yapıyordu. O. bu çevreye Katıldığında “Constructivism” (Yapısalcılık) olarak bilinen döneme girilmişti. Eisenstein, başlangıçtan itibaren, sanatsal faaliyetin bir “yapma” veya daha belirgin olarak “inşa etme” eylemi olduğunu düşünüyordu. Bu nedenle “hammadde” sorusu onun zihninde her zaman için çok önemli bir yer işgal etmiştir.

Eisenstein’ın filmler hakkında sıkıntı duymasına neden olan şey. onların etkinlikten yoksun olmalarını görmekti. Film yapımcısı. kendini filme aldığı olayların ortasında hisseder. Bunu ekran üzerinde seyreden izleyiciler ise her gün olan sıradan şeyleri İzler gibidirler. Film yapımcısı gerçekliği yeniden oluşturabilmelidir. Eisenstein benzer bir sorunla 1920’lerin başlarında tiyatroda karşı karşıya kalmıştır. Moskova Sanat Tiyatrosu ve avant-garte tiyatro hareketi arasında vahşi bir kavga meydana gelmiştir. “Moskova Sanat Tiyatrosu benim ölümcül düşmanımdır” demektedir. Çünkü onun kapsamı gerçekliğin inançlı bir yanıtıdır. Yapısalcılar bu gerçekliğe karşı bir dizi yolla karşılık verirler. Bunların çoğu tiyatronun çeşitli görünümlerinin parçalara ayrılarak yeniden oluşturulmalarından meydana gelmektedir. Bu oluşum yönetmenin biçimsel isteğine bağlı olarak belirlenir. Yapısalcılar setlerin, diyalog için sahnede arka perdede sağlanmasına karsı çıkarlar. Ancak işlevin, diyalog ile eşit terimlerle ele alınması gerektiğini düşünürler. Aynı şey, ışıklandırma. kostüm ve benzeri işlemler için de geçerlidir. Bunların hepsi feodal bir hiyerarşi yerine, demokratik uyum içinde bir arada bulunmalıdır. Daha sonra Eisenstein, tiyatroda bile gerçekliği, yönetmenin yararlı maddelerine göre kırmanın yollarını arayacaktır.

Bu oluşum, gerçekliği ayrıştırarak, kullanışlı birimlere dönüştürür. Bunu nötrleştirme terimiyle ifade edebiliriz. Müzik ve resim, ses ve tonun nötrleştirilmesi temeli üzerine kurulmuştur. Onun renk konusundaki makalesinde, önce verilen rengin, onun kendi anlamına sahip olacağını inkar etmektedir. Sarı tehlikeyi, kırmızı tutkuyu simgelemektedir. Renk anlamı, tıpkı Eisenstein’ın tüm anlamları gibi. nötr parçacıkların birbirleri arasında olan ilişkileriyle hayat bulmuşlardır: yeşil, diğer renkler ve diğer kodlara bağlı olan ilgili sistem içinde görüldüğü zaman özel bir anlam yüklenebilecektir.

Eisenstein. birincil film parçacıkları olarak bireysel çekimin, bir ton veya sesten farklı olduğunu ortaya koymaktadır. Bu. izleyicilerin duygularına olduğu kadar aniden onların zihinlerine de ulaşan bir yapıdır. Bir besteci veya ressamın sahip olduğu gücü film yapımcısına da verebilmek için. Eisenstein çekimlerin nötrleştirilmesi gerektiğini düşünmektedir. Böylece, yönetmenin istediği biçimsel prensiplere göre. temel biçimsel unsurlar oluşturulmuş olur. Onların doğal “duygusunun, daha yüksek, yeni bir belirleme yaratılmasında kullanılması için fiziksel özelliklerine gereksinim vardır.

Kabuki tiyatrosunun Eisenstein’a düşündürdüğü “umulmayan” açıklamasında, onun nötrleştirme kuramı için gereksinim duyduğu kanıtlar bulunmaktadır. Kabuki, bizim normal olarak Western tiyatrosunda görmeye alışkın olduğumuz yapının ötesinde abartılı bir stilizasyon kullanmaktadır. Bu, gerçeğin veya olayın gerçekliğini yükseltmez; Arnheim’ in bütün sanatların yapması gerektiğini düşündüğü gibi. tarz aracılığıyla olayların ve gerçeklerin özel bir yorumunu da oluşturmayacaktır: bunun yerine, yalnızca fiziksel bir eksende kalana kadar tüm olayların ve gerçeklerin biçimini bozar ve değiştirir. Oramın tüm görünümleri eşit olmuştur, çünkü hepsi yüzeysel olarak, fiziksel bir biçime doğru yönlendirilmiştir. Bu şekilde, Kabuki tiyatrosunda, varsayalım bir katil, Western mizanseninde olduğundan çok farklı bir konuma sahip olacaktır. Cinayet eyleminin stilleştirilmesi onun öncelliğini eler ve onu diğer eylemlerle aynı kefeye koyar. Bundan daha fazla olarak daha büyük bir sistemdeki stilleştirilmiş eylem işlevleri, diğer eylemleri destekler niteliktedir. Başka bir deyişle, Kabuki oyununun anlamı, eylemlerin ve planların yeniden sayılmasıyla kesinlikle anlaşılamaz. Bu, parçaların tümünün bir bütün olarak algılanmasıdır. Anlam da. bu algılama içinde bulunmaktadır. Eisenstein’ın görüşüne göre bu biçim, bir müzikal veya resimsel form olarak soyut ve kuvvetlidir. Gerçeklik artık tiyatroda bulunmamaktadır. Eylem, ton ve renk ile eşit duruma gelmiştir.

Eisenstein’ın Kabuki tiyatrosu ile olan deneyimini izleyerek, onun film için bir sistem yaratma umudu içinde olduğunu söyleyebiliriz. Bu sistemde tüm unsurlar eşit ve aynı birimle ölçülebilir bir yapıdadır; ışık; kompozisyon, oyunculuk. Öykü ve hatta alt baslıkların birbiri ile ilgili olması gerekmektedir. Böylece film. destekleyici unsurlarla yalnızca öykü anlatımının lam gerçekliğinden kurtulabilir. Eisenstein. her bir unsur işle.mm. sirk atraksiyonlarında olduğu gibi, diğer gösterilerden farklı olduğunu ancak temelinde ve izleyiciye sağladığı psikolojik izlenim yeterliliği açısından eşit olduğunu söylemektedir. 3u. ışık. tasarım, kamera çalışması gibi işlevleri, daha geniş izlenim yaratan baskın eylemi destekleyici nitelikte gören geleneksel estetik anlayışından çok farklıdır. Eisenstein’a göre, bir filmi seyretmek, her bin yalnızca öyküden değil, film görünümünün farklı unsurlarından gelen sürekli şoklar zinciri ile sarılmaktır.

Daha önceki dönem yazılarında. Eisenstein filmin en küçük biriminin çekim olduğuna ve her bir çekimin bir sirk atraksiyonu gibi hareket ettiğine inanıyordu. Bütün filmin oluşumu için Bütün filmin oluşumu için komşu çekimlerin birleşerek, belirgin psikolojik bir dürtü oluşturması gerektiğini düşünürdü. Eisenstain, daha sonra, çekimin kendi içindeki unsurlarının olanaklarıyla daha fazla ilgilenmeye başladı. Bununla sempatik gelen veya çatışma yaratan atraksiyonlar sağlanabiliyordu. Her durumda. Eisenstein filmin, ancak kendisini atraksiyonlar “yığınına” indirgediği zaman bir sanat olarak var olabildiğini düşünmektedir. Bu. müzikal notaların ritmik ve temasal olarak tüm deneyimin zengin netinler şeklinde biçimlendirilmesi gibidir.

Müzikte, evrendeki tüm alçalıp yükselmeler, uyumlu bir biçim oluşturuluncaya kadar düzenlenmiş bulunmaktadır. Eisenstein böyle bir dengeyi sinema için istemektedir. Böylece yönetmen, tek ya da diğer unsurlarla birleşik olarak, her unsurdan faydalanabilecek ve sonuçtan emin olabilecektir. Pavlov’un İzinde, film çekiminin veya atraksiyonun. Özel izleyici efektleri için kontrol altında tutulabileceğine inanıyordu.

 

Özet olarak, Eisenstein hiçbir zaman hayatı sinematik olarak kaydetmekle yetinmemiştir. Kariyerinin başlarında uzun çekimleri kullanan filmcileri eleştirmiştir. Hiçbir uzun çekimin, olaya şöyle bîr göz atmaktan daha etkileyici olmayacağını düşünüyordu. Ona göre filmin hammaddesi, izleyiciler arasında çarpıcı bir tepkiye yol açan çekimin unsurları içindeydi.

Unsurların bu şekilde nötrleştirmelerinin esas değeri, hislerin psikolojik olarak bir başkasına yönelmesidir. Basit bir efektin yönelimi çok sayıda farklı unsurlarla oluşturulabilir. Bir filmde ekranda aynı anda çok sayıda unsur bulunur. Onların her bîri diğerini kuvvetlendirir, birbirlerinin etkisini yükseltirler (Bu Eisenstein’ın beğenmediği geleneksel sinema içinde olmaktadır); unsurlar birbirleri arasında çatışma içinde olabilir ve yeni bir etki yaratabilirler. Bu, geçişin yüksekliğini göstermektektedir. Potemkin Zırhlısı 1925) filminden örnek vermek gerekirse, bir burjuva bayan, Odesa basamaklarında “Onlara yalvaralım” der. O, söylediğine herhangi bir konuşma, yazı hareket ile karşılık bulamayacaktır. Bunun yerine sessizce, sürekli olarak ve uğursuzca merdivenlerden aşağı inmeye devam eden askerlerin gölgesini görürüz. Burada konuşma unsuru diyalogun içinde bulunmaktadır ve etki geçişi sağlanmıştır.

 

          Aynı anda birçok unsur bir araya geldiğinde, çok duyarlı 3ir deneyim olasılığı vardır. Bunun en iyi örneği Jean Vigo’nun olağanüstü L’Atalante (1934) filminde görülmektedir. Düğün gecesinden sonra, gelin. Dita Parlo gemide ortaya çıkmıştır. Bunu aşağıdaki işlemler takip eder: kamera konumunu değiştirerek uzun çekimden yakın çekime geçer: dayanılmaz bir gülüş içindeki Dita Parlo’nun yüzüne güneş ışığı çarpmaktadır: “mürettebat ona bir akordeon serenadı sunar. Burada izleyici üzerinde bir estetik deneyim oluşturabilmek için dört tür unsur bir arada bulunmaktadır. Bizler, olayın tazeliğini görür, işitir, hisseder ve koklarız. Eisenstein, işe yarar unsurlar kullanıldığında bunun gerçekten olabildiğini düşünmektedir.

Eisenstein, film yapımcısını ressam, besteci ve heykeltıraş ile aynı düzeye getirebilmek için Pudovkin’in düşüncelerini ileri noktalara taşır. Pudovkin film üretişini çekimin ortasına yerleştirir ve uygun seçimlerle yaratıcı bir filmin ortaya çıkısını ister. Bu gerçeklik parçasının düzenlenmesinin belli bir güce sahip olduğunu düşünmektedir. Film yapımcısından tarih ve psikolojiyi birleştirerek konulu bir olaya doğru yol alan yumuşak bir görüntü treni oluşturmasını ister. Pudovkin’e göre, dünyanın duyusu, çekimler ile elde edilen gerçeklikte bulunmaktadır. Bu, titiz bir kurgulama ile daha yüksek seviyelere ulaştırılabilir. Pudovkin in inancına göre. film yapımcısının, bir film olayını, doğal bir olay olarak izleyiciye sunmak için yeterli araçları bulunduğuna inanmaktadır. Çekingen bir şekilde, izleyicilerin duygu ve dikkatini yönlendirebilir ve kontrol altında tutabilir. Böylece filmin içinde saklı olan ilişkiler gün ışığına çıkacaktır. Pudovkin’in filmin temel parçası olarak, bireysel çekim üzerindeki vurgusu onu gerçekçi film kuramcılarına. Eisenstein’dan daha fazla olarak yaklaştırmaktadır. Onun kurgulama araçları iie film üzerinde olayların yaratımında en biçimsel tarzı bile Pudovkin’i Eisenstein’dan uzakta tutacaktır. Pudovkin, izleyici gizemliliğini. bir olayın, bir öykünün veya bir temanın kabullenişine yönlendirmek için çekimleri birbirine bağlamak istemektedir. Eisenstein ise bir bağlantı değil, bir çatışma talebinde bulunur. Edilgen bir izleyici yerine, olaylarla işbirliği yapan, olayların içinde bulunan bir izleyici topluluğu arzulamaktadır.

Bu iki büyük çağdaş düşünce adamı, hammaddenin kapsamı konusunda derin görüş ayrılıklarına sahiptir, Eisenstein. hiçbir zaman çekimi, film yapımcısının topladığı gerçekliğin bir parçası olarak görmemektedir. Çekimin, ışık, hat, eylem ve ses gibi biçimsel unsurların mevkisinde bulunan bir unsur olarak kabul etmektedir. Çekimin doğal duyumu deneyimlerimizi kontrol altına tutma gereksinimi hissetmemeli ve bunu yapmamalıdır. Eğer film yapımcısı gerçekten yaratıcı ise, bu hammadde üzerine kendi duygulanımlarını yansıtabilecektir; çekimin “anlamında” açıkça bulunmayan ilişkiler oluşturacaktır.

 

Günümüzde çoğu film ve film kuramları Eisenstein’dan daha çok Pudovkin’in görüşüne yakın olarak oluşturulmaktadır. Ancak Eisenstein, yeni bir sinema oluşumu İçin bir hayal gücü ortaya koymaktadır. Onun hammadde kuramı, kesin olarak. Pudovkin’in teorisinden daha karmaşıktır. 0, maddesel bir yön içinde ( onun atraksiyon olarak adlandırdığı çekim görünümleri) ve zihinsel bir yön ve hatta ruhsal bir yön içinde bulunmaktadır. Pudovkin hammadde sorununa bu denli çok yönlü eğilmek yerine, bunu basitleştirerek hammaddeyi film yapımcısının konumuna göre ele alarak tanımlamıştır. Çekim, film üretiminde yalnızca teknik bir basamaktır. Diğer taraftan bir şok veya bir atraksiyon, zihin ile madde arasındaki ilişkiyi ortaya koymaktadır; bu bir izleyici deneyimini daha zengin bir ulaştırma sorunu olarak karşımıza çıkar.

 

SİNEMATİK ARAÇLAR:

KURGU (MONTAJ) İLE YARATIM

 

Filmin hammaddesi çekimlerin içindeki farklı dürtülere göre belirginlik kazanmaktadır. Ancak Eisenstein’ın yaptığı gibi bu dürtülerin sinemanın kendisine denk olduğu sonucuna varmamalıyız. Bu. daha çok binanın yapı taslan gibidir. Buna hücre” diyebiliriz. Sinema bu bağımsız hücrelerin, bir prensip içinde bir arada bulunmasından oluşmuştur. Bu dürtülere hayat veren şey nedir? Burada kurgunun ünlü ve temel içeriğine Ulaşmaktayız. Eisenstein, nasıl ki filmin hammaddesi hakkındaki görüşlerini Kabuki tiyatrosunu örnek vererek açıkladıysa. onun haiku şiiri üzerindeki çalışmaları, kurguyu anlamasını sağlamıştır. Japon dilinin henüz “alfabesinde” Eisenstein, sinema dinamiklerinin temelini görmüştür, iki fikrin çatışması olmadan bir işaret dili yaratılması nasıl olmaktadır diye sorar. Bir kuş ve bir ağız resmi “şarkı söylemek” anlamına gelmektedir. Bir çocuk ve bir ağız ise ‘bağırmak” anlamındadır. Burada yalnızca bir unsur değiştirilerek kuştan çocuğa geçilmiştir) tamamen yeni bir gösterge oluşturulmuştur. Filmdeki duygular, atraksiyonu algılamaktadır. Ancak sinemasal anlam, yalnızca bu atraksiyonların karşıtına dikkat edilerek zihnin bu yönde kullanılması ile genelleştirilebilir.

Haiku şiiri, ideogramlardan (işaret dili) yapılmıştır ve benzer bir şekilde işlerliğini sürdürmektedir. Duyum algılarının kısa dizilerini kaydeder. Zihni birleşik bir duyum yaratmaya zorlar. Ve tamamen psikolojik bir etki oluşturur. Eisenstein birkaç örnek arasında aşağıdaki örneği vermiştir:

 

Tek basma bir karga

yapraksız bir dalda

bir sonbahar gecesi

 

Bu şiirin her bir ifadesi bir atraksiyon olarak görülebilir, ifadelerin birleşimi Kurgu ile olacaktır. Dize dize atraksiyon karşıtlığı, birleşik psikolojik bir etki oluşturacaktır. Haiku :le kurgunun değerini gösteren şey budur.

Haiku durumuna işaret ederek. Eisenstein film yapımcısının karşılaşabildiği atraksiyonlar arasındaki çatışma türlerinin listesini yapmaya girişir: grafik yönü. dereceleme, hacim, kütle, derinlik, karanlık, parlaklık, odaksal derinlik, vb. çatışması. Daha sonraki yazılarında, bu tür karşıtlıklar yaratan genel etki türlerini sıralar. Tamamen matematiksel metrik kurgudan, burada çatışma çekim süresi uzunlukları ile yaratılmaktadır. entelektüel kurguya kadar beş “kurgu yöntemi” olduğunu bulur. Entelektüel kurguda görsel metafor veya figürün iki terimi arasında izleyici tarafından oluşturulan bilincin sonu:u olan anlam vardır. Eisenstein’ın yöntemlerinin çoğu bu iki uç kurgu yöntemi ile ilgilidir. O, çatışmanın düzenli olarak ritmik tonlu ve ahenkli olduğunu söylemektedir. Bu yöntemlerin her biri çekimlerin grafik unsurları arasındaki çatışmaya bağıdır Duygularımız her bir çekim ve içsel zihnimizin, benzerlikler ve karşıtlıklar içinde, daha yüksek bir birim yaratımı için atraksiyonu algılamaktadır. Atraksiyon olarak çekimler daha sonra yalnızca dürtü haline gelecektir. Bu, çekimlerin kendilerine özgü bir etkileşimidir. (uzunluk, ritim, tane, ahenk ve metafor düzeyinde). Bu, anlamı oluşturmaktadır. Eisenstein’a göre. Kurgu filmin yaratıcı bir gücüdür. Bireysel “hücreler” yaşayan sinemasal bir bütün olmaktadır: kurgu, ham çekimlere anlam veren bir yaşam prensibidir.

Eisenstein, kurgu ile ilgili çalışmalarının büyük bir bölümünü sinema kariyerinin ilk yıllarında yapmış olmasına karşın, bu konuya olan ilgisini tüm yaşantısı boyunca sürdürmüştür. O, farklı unsurların, film deneyimi içine nasıl yaratıcı bir şekilde yerleştirilebileceğini göstermeye çalışmıştır. Film teknolojisi genişledikçe, Eisenstein çok çabuk olarak her yeni cihazın biçimsel potansiyelini göstermeye girişmiştir. Bunu yaparken diğer bazı konularda benzerliklere sahip olduğu Arnheim’den daha özgür bir tutum sergilemiştir.

Pudovkin ve Grigori Alexandrov’un düşüncelerini birleştirerek yazdığı ünlü “Ses üzerindeki ifade” makalesi onun kurgu kuramının uyumluluğunun mükemmel bir örneğini oluşturur. Eisenstein’ın filmin hammaddesi ve kurgu oluşumu fikirleri, sesin henüz filme eklenmediği dönemde yazılmıştır. Sesin ortaya çıkışıyla birlikte hiç zaman kaybetmeden bu “gerçekçi” buluşun, kendi antirealist kuramına olan ilgisini ortaya koymuştur.

 

KONUŞAN FİLMLER, ticari olarak istismara açık bir yapıdadır. Ses kayıtları, doğal bir seviye olarak, ekranın üzerindeki hareket ile uyum İçinde olacak ve tam bir “yanılsama” yaratacaktır... Sesin, bu şekilde kullanımı kurgu kültürünü yıkabilir. Sesin, görsel parça ile her BİRLEŞİMİ bir kurgu parçası olarak onun süredurumunu arttıracak ve anlamının bağımsızlığını yükseltecektir — ve bu, hiç kuşku yok ki, kurgunun zararına olacaktır. İlk işlemler kurgu üzerinde değil onun birleşim noktası üzerinde olacaktır.

Görsel kurgu parçasıyla ilgili olarak sesin yalnızca KARŞISÜRÜMSEL (CONTRAPUNTAL) KULLANIMI (iki ya da daha çok sayıdaki melodinin Bir arada çalınmasından meydana gelen kullanım) mükemmelliğin ve kurgu gelişiminin yeni bir potansiyelini oluşturmaktadır.

Eisenstein, eşsüremli olmayan sesin, işitsel görünüm ve görsel imajların ORKESTRAL BÎR KARŞI NOKTASI oluşturacağı önerisinde bulunmaktadır. Alt başlık kullanımında müziğin değil, bilgi ve diyalog bütünlüğünün bulunması gerektiğini görmektedir.

Ses durumu, Eisenstein’ın ortaya koyduğu gerçekçi teknolojinin “kurgu” kullanımındaki çok sayıda örnekten yalnızca birisidir. Onun destek verdiği diğer bir örnek renk sinematografisidir çünkü renk kurgu biriminin karmaşık koduna ek bir biçim yaratır. Filmin içindeki diğer unsurlarla etkileşim halindedir. Ivan the terrible (Korkunç Ivan) filminde ikinci bölümde. rengin gerçekçi olmayan bu tür kullanımının olanakları hakkındaki uzun ve zor görüşlerini ortaya koyar. Bu filmde, renk siyah ve beyazın yanında yardımcı konumundadır. Renk, yeni bir görsel unsur ile izleyiciyi sarsan bir özellik taşımaktadır. Benzer bir şekilde. Eisenstein 3 Boyutlu gelişime karsı da heveslidir. Hacim ve uzay arasındaki ilişkilerin yeni parametresi olarak bunu görmektedir. Bu. film yapımcısına kontrol için ek bir unsur sağlamaktadır. Sonuç olarak, tam kare ekran kullanımı hakkında bir savunma yazısı yazmıştır. Dana geniş oranlara itirazını ortaya koymaktadır. Ekranı bir pencereden çok, bir çerçeve olarak kabul etmektedir. Ekran biçiminin değişken olanaklarını kullanarak “dinamik kare” yaratımını amaçlamaktadır.

Eisenstein. daha sonra, her zaman için film yapımcısının komutasındaki değişkenlerin sayısını arttırmanın yollarını aramaktadır: ancak aynı zamanda, tüm unsurların bu komutada olması konusunda isteklidir. Kurgu, bu unsurları filme katan kumandanın değişebilen sesidir. Hollywood’un bu dönemde teknik gelişimlere acık olması, izleyici için sağlanan gerçekçiliğe eklenen bir olgudur. Eisenstein, sesin, rengin ve 3 boyutluluğun doğal gerçekçiliği etkilediğini düşünmektedir. Bu unsurların “nötrleştirilmesi” onlara, filmin diğer unsurlarıyla karşısürümsel bir etkileşim sağlamaktadır. Kurgu oluşumunun enerjisi ile besteci-film yapımcısı tarafından sanatsal bir deneyim olarak yeni bir ses alanı yaratılmaktadır.

Eisenstein’ın kurgu düşüncesinin çok sayıda kaynağı ardır. Ondaki Yasalcılık estetiği anlayışı, film teorisinin diğer hiçbir bölümünde bu kadar belirgin olarak görülmez. Hegel, Marx ve Eisenstein’ın sosyokültürel çevresindeki hemen hemen herkes tarafından ortaya konan diyalektik düşünme kuramlarına çok şey borçludur. 1920’li yıllardaki çok sayıdaki psikolojik kuram ile de ortak noktaları bulunmaktadır.

Eisenstein’ın kurgu kuramı onu, yirmili yılların Gestalt psikolojisini benimseyen Arnheim’den ayıran önemli bir göstergedir. Etsenstein’ın. Pavlov ile olan bağı. onu Arnheim’den uzaklaştırmak için yeterlidir. Gestalt psikolojisi “alan” ve “bütün” üzerinde yoğunlaşırken. Pavlov bireysel dürtü ile ilgilenmektedir. Eisenstein’ın kurgu düşüncesi, Pavlov’un kapsamının ötesine geçmektedir. Ancak yirmili yıllardaki akranları tarafından, gereken ilgiyi görememiştir. Çağdaşları, bireysel algılama ile ilgili olarak uzay, zaman ve nedensellik kanunlarını ortaya koymaktadırlar. Eisenstein gibi. onlar da bireysel görüntüsel unsurların dizisine kavrama oluşumunu katmayı amaçlamaktadırlar. Bîr dil olarak söz dizimi ile değil, birleşme ile ilgilidir. Psikolog E. B. Titchener. bir anlam oluşturmak için en az iki duyumun gerekli olduğunu söylemektedir. Bu, Eisenstein’ın kurgu kuramı için acık bir mantıksallık sağlamaktadır.

Ancak, Eisenstein’ın kuramına paralel bir psikolojik kurama sahip kişi ünlü çocuk psikologu Jean Piaget olmuştur. Eisenstein o dönemin Piaget’e yakın olan Rus psikologu Lev Vygotsky’den dana fazla olarak bu İsviçreli düşünürle yakın fikirlere sahip olmuştur. Eisenstein ile Piaget ekolü arasındaki yakın ilişkiyi ortaya koyan çok sayıda ortak düşünceden söz etmeğe değer bazılarını söyle belirtebiliriz.

1.Benmerkeziyetçilik. Piaget’in 2-7 yaş arası çocuklar şeması ön işlemsel düşüncenin kendilerinden farklılaştırılamadığını ortaya koymaktadır. Eisenstein, pek çok şekilde, görme deneyimini ben-merkeziyetçi bir faaliyet olarak ele almıştır. İzleyiciler, ekrandaki görüntüleri, onların kendi kavrama öncesi deneyimiymiş gibi kabullenirler.

2.Öncel hissetme sembolü. 2-7 yaş döneminde. Piaget hissetme sembolünün, düzenli bir işlem olarak ön baskınlılığının bulunduğunu söylemektedir. Bu tür semboller doğada kutsalmış gibi bulunmaktadırlar: bu semboller, fiziksel karakterlerine mümkün olduğu kadar yaklaşmıştır ve onların önüne geçmeye çalışmaktadırlar. Buna örnek olarak Piaget. bir çocuğun bir kutunun açılışını öğrenmesini kolaylaştırmak için kendi ağzını açmasını göstermektedir. Bu örnek Eisenstein’ın kuramına çok uygundur. Çünkü Eisenstein. bir defasında. çocuğun doğumuna ruhsal bir destek vermek için. köyün tüm kapılarını ardına kadar açan bir Filipinler kabilesinden bahsetmiştir (Film Biçimi Film Form, s. 135).

3.Kurgu düşünüşü. Piaget. genç çocukların iki uç durum arasındaki farkı inceleyerek anlam ölçümünde bulunduklarını ortaya koymuştur. Birbiriyle bağlantılı etkileşim dikkat etmeden oluşumun uç durumları incelemektedir. Onun bu andaki deneyimleri yaygın olarak bilinmektedir: bir çocuk, bir Kaptan, daha uzun. daha ince bir kaba suyun dökülüşünü izle- mektedir ve ikinci kapta daha fazla su olduğu yargısına varmaktadır. Dökülen şeyin kendisi hesaba katılmamıştır. Eisenstein’ın kurgulama kuramlarının çoğunda uç durumlara olan bu tür dikkatler göz önünde bulundurulmaktadır. Olayların gözler önüne serilmesi için gerekli olan film tarzının çok güçlü olması gerekir. O, olayların statik fragmanını ele almayı tercih etmektedir. Dinamik bir kurgulama prensibi ile enerji yüklenmektedir. Piaget’in temasındaki bir çocuk ve Eisenstein’ın kuramındaki bir izleyici için. çabuk bir çekimle her biri statik olan. her biri değişik bir konumda bulunan fakat beraber düşünüldüğünde bir şiddetin yükselişini tanımlayan üç aslanı göstermek, kavgaya hazır gerçek bir aslanı göstermekten daha anlamlıdır.

4. İçsel konuşma. Eisenstein, Film Biçimi kitabında yer alan ‘‘Yeni Sorunlar” adlı makalesinde, içsel konuşmanın sözdizimine karşılık olan sinema yeterliliğinden bahsetmektedir. Görüntü sözdizimi. parçalanır ve daha sonra ağızdan çıkan konuşmanın mantığına dönüştürülür. Piaget, tahmin edilebileceği üzere, çocukların içse! konuşmalarının dünyası içinde bir görüntü olayı bulunduğunu söylemektedir. Onlar yavaş yavaş içsel konuşmalarının, dışsal durumla uyum içinde olmadığı zamanlarda, kişisel dünyalarını tanımlamayı öğreneceklerdir. İçsel konuşmalar, genel olarak yedi yas dolayında işlemsel halk

sözdizimi ile yer değiştirir. Bu, Eisenstein’ın film kuramıyla ilintili olan birkaç görünüm ile karakterize edilir. İlk olarak, görün tu diziminden görüntü dizimine “bilinçsiz bir eylem” içinde meydana gelir ikinci olarak, çocuk birleşim noktasında, görülen birleşik unsurların nedenselliği konusunda “geçişken”dir. Son olarak, çok sayıda unsur tek bir olaya dönüştürülerek temel bir özellik sağlanır.

 

Eisenstein, Piaget’in sözcüklerinin hiçbirini kullanmaz. Ancak onun sinemada içsel konuşmayı yeniden canlandırmak istediğini söyleyebiliriz, içsel konuşma akışını kurgu ile harekete geçirmek ister. Görsel birleşme noktası ile duygusal çarpıcı bir olay oluşturma isteğindedir. Eisenstein’ın ilkel toplumlara olan hayranlığı ve sinemanın bir sanat olarak algılanmasını kuvvetlendiren çocuk ifadeleri onu mantık öncesi Cennete geri götürmektedir. O. mantık Ötesi düşünme yeterliliğini bir kesif sanatı içinde gören ilk estetikçi değildir. Bunun bilinçsiz olarak ani bir deneyim ve ani bir iletişim sağladığı düşünülmektedir.

Kurgu, bu yükseltilmiş bilincin bir aracıdır. Halk sözdizimi ile ilgili dilde en güçlü şiirsel etkiler yatmaktadır. Filmde, sözcüklerin anlatmakta yeterli olmadığı fikirler başka unsurlarla aktarılır. Bunun en iyisi olan kurgu bu fikirleri biçimlendirerek çok sayıda unsurun tek duygusal bir olaya dönüştürüldüğü bir duruma getirir. Bu olayların düşünce ve eylemlerimizi yeniden yönlendirme yeterliliği vardır. Kurgu bunu tek başına yerme getiremez; filmin kabulleneceği, güçlü ve etkin şekil ve yapıları keşfedebilmek için kurgunun ötesine çıkmak zorundayız. Övgüye değer bir filmde kurgu, ona enerji katan en önemli yaşam prensiplerinden biri olarak kalır. O, sanatın en derin sonuçlarının bulunduğu görüntüsel düşünmenin mantık öncesi dünyasına girişi sağlamaktadır,

 

FİLM BİÇİMİ

 

1920’lerde, Eisenstein bireysel atraksiyonların hiçbir zaman sinemada bir anlam olarak kabul edilmeyeceğinin farkına vardı ve kurgunun birleştirici ve dinamik oluşumunu açıkladı. Bu on yılın sonuna doğru ve 1930’lar boyunca. Eisenstein basit kurgudan, film biçimi düzeyine geçmenin mücadelesini verdi. Çekim birleşiminin hayat veren enerjisine karşın, yalnızca birleşim noktasının tek başına tüm filmin etkisini belirleyemeyeceğini anlamıştı. Kurgunun bölgesel düzeyde bir anlamı Bulunmasına karşın tüm görünüm içinde böyle bir etkinliği yoktu.

Film biçimi sorunu, onun baskın olarak adlandırdığı bir sorun olarak kurgunun kendi içinde bulunmaktaydı. Verilen herhangi bir çekimde, çok sayıda atraksiyon bulunmaktadır: bunların birleşim noktası türü olarak kabul edilmeleri gerekli midir? Eğer A çekimi, karşıt ışık değerleri temelinde B çekimi ile birleşirse, film yapımcısı daha sonra. B çekimi ile etkileşim içinde olan C çekimini birleştirebilir mi? Eğer bu yapılırsa. C çekiminin ışık değerine ne olur? İzleyiciler gibi bunu tamamen önemsiz mi görmeliyiz? Bu tür sorular, Eisenstein’ı her çekimin baskın bir atraksiyonu olduğu düşüncesine götürmektedir. Konulu filmlerde, öykü bize hangi çekimden etkilenmemiz gerektiğini söyler. Örneğin polisiye bir filmde, dikkatimizi bir perdecin arkasına saklanmış olan katilin üzerinde yoğunlaştırırız. Çekimin diğer atraksiyonları (perdenin rüzgar nedeniyle hareket etmesi: benekli ay ışığı ve odadaki gölgeler, vb.) figürün Merkez çekimi etrafında bulunmaktadır. Daha soyut olan filmlerde baskın atraksiyon ay ışığı ve onun gölgesi olabilir. Film, değişen ışık değerlerinin oluşumunu izleyebilir. Bu tür bir filmde, perdenin arkasındaki karakter artık dikkatimizi meşgul etmeyecektir, Yirmili ve otuzlu yıllarda yapılmış olan çok sayıdaki deneysel film. konudan daha fazla olarak anlatım tarzına ağırlık vermiştir.

Baskın olma düşüncesi yirmili yıllarda Rusya’da çok geniş yankılara neden olmuş ve kuşkusuz Eisenstein’ın 1927 yılında yazdığı “Baskın”ı makalesi yaygın şekilde okunmuştur. Edebiyat eleştirmeni Roman Jakobson bu edebi çalışmanın, birbiriyle etkileşim halindeki kodları ele alındığını, ancak bu kodlardan birinin diğerlerine göre daha baskın olduğu ve diğer kodlar üzerinde kontrolü elinde tuttuğunu anlattığını söylemektedir. Örneğin lirik şiirlerde, aliterasyon (bir dizede aynı sesi tekrar etme) ve telaffuz benzerliği sistem üzerinde baskıda bulunmakta ve anlatım, yineleme, görüntü vb. diğer kodlan belirlemektedir.

Bu kapsam, nötrleştirme fikri ile çelişki içinde görülebilir. Nötrleştirme konusunda tüm kodların etkinlik olarak eşit olduğundan bahsedilmişti. Eisenstein, bu iki fikir arasında çelişkide kalmıştır. Bir yandan tüm sistemlerin bir baskın unsuru olduğunu kabul ederken, diğer taraftan sanatçılara bu katılıktan kendilerini kurtarmaları için cesaret vermektedir. Daha açık bir şekilde, her filmin birkaç çizgiyi takip ettiğini söyleyebiliriz. Bunların en belirgin olanı anlatım veya öykü çizgisidir. Çoğu filmde film üstünde baskı kuran öykü çizgisi, tüm görünümleri belirlemektedir. Eisenstein, diğer “yardımcı” kodlara daha fazla önem ve bağımsızlık vererek bu geleneği yıkma konusunda istekli görünmektedir.

Eisenstein, yardımcı kodlara ağırlık vererek müzikal karşılaştırımına geri dönmüştür. Burada her bir çekimin baskın çılanının yanında ton ve ahenklerden yapılmış olduğunu söylemektedir. Baskın kod. İzleyicinin dikkatini en fazla çeken koddur. Ton ve ahenk ise “ikincil dürtü”ye sahiptir ve izleyicinin bilincinde ve görüntüsünde yan etkide bulunur. Eisenstein, kurgunun tüm erken dönem durumlarını kabullenerek, film sahnesinin içindeki baskınların birleşim noktaları üzerinde durmaktadır. Daha sonra, filmin içindeki gelişimin diğer çizgilerini ortaya çıkaran kurgulama konusunu vurgulamaktadır.

Eisenstein, film deneyiminin bütünleyici çizgilerin bir bağı olduğunu düşünmeye başlamıştır. Bunu ayrı dürtülerin bir sistemi olarak düşünmemektedir artık. Eğer çekimlerinin her birini, besteci tarafından şekillendirilen piyanonun farklı notaları olarak kabul edersek, geleneksel müzik içindeki baskın çizginin kuşkusuz melodi çizgisi olacağını söyleyebiliriz.

Eisenstein, “Filmik Dördüncü Boyut” başlıklı makalesinde, (Film Biçimi kitabında), bu müzik karşılaştırması üzerinde durmaktadır. Bir baskın unsurun var olduğunu kabul ederek, unsurların nötrleştirilmesi (bunu “bir kompleks olarak.kabul edilen tüm kışkırtma ve dürtüler için hakların demokratik eşitliği” —Film Form, s. 68—olarak adlandırmaktadır) konusunu ele almaktadır. Film yapımcısının, Debussy veya Seriabin’in “izlenimcilik” denkliğini yaratmak için baskın unsurla çalışmaya başlamasını önermektedir. Seriabin, renklerin müzikal uyarımını besteleyebilen tüm besteciler arasından sıyrılarak daha üstün bir konuma ulaşabilmiştir.

Eisenstein, müzikal biçim uyarımı ile “tüm deneyim” ve “bütünün hissedilmesi” için bir ilgi kurmaya başlamıştır. Film yapımcısı, baskın çizgi boyunca kurgu parçalarını birleştirmekle yetinmemelidir. Duyarlı bir yönetim ile, düşüncesindeki farklı dürtüleri bütünün oluşumu için kullanmalı, bütünlük hissi içinde bir sonuç izlenimi yaratabilmelidir. Böylesine bağlantılı bir kurgu düşüncesi “çok sesli kurgu”dur ve onun sonucu “sentez birliğedir. Bu düşünceler kurgu düzeyinden daha üst bir noktada bulunmaktadır. Kurguyu, basit olarak, atraksiyonların birbirine bağlanması olarak görmemek gerekir. Kurgu, hammaddeye canlılık kazandıran sinema enerjisidir. Sentetik birlik kapsamı bu enerjiyi anlamlı bir biçim ve her şeyin ötesinde olan bir amaca doğru yönlendirmektedir.

Eisenstein’ın sürekli olarak tekrarladığı film biçimi ve birlik, “sanat makinesi” ve “sanat organizması” görüntüleri arasında bulunan bir karşılıklı etkileşime indirgenebilir. Sanatın, doğa ve endüstrinin ara noktası olması gerektiğini tekrar tekrar söylemiştir. İlk makalelerinden birinde, bu geleneksel karşıt düşünceyi yenmeye çalışmıştır.

Kurgu düşüncesi —"organik dünya "nın duygu ve karar verme farklılıkları boyutunda— araç makine­sinin işlerliğinde yeni bir matematik hatası olarak anlaşılmaktadır, (Film Biçimi Film Form, s. 27).

Eisenstein’ın karakteristik tarzı, sanat makinesi ile organik dünyanın karşı Karşıya olma durumunu ortaya koy­maktadır. Bu gençtik iyimserliği çok sayıda kuşku yaratmakta­dır ve bu görünümlerin sürekli olarak tekrar gözden geçirilme­sini gerekli kılmaktadır. Eisenstein’ın yaşı ilerledikçe bu düşün­cesinde farklılaşmalar yaşandığını söyleyebiliriz. Ancak bu iki düşüncesi arasındaki çelişkiyi hiçbir zaman ortaya koymamış­tır.

Bu konudaki görüşlerini daha iyi anlayabilmek için, Ei­senstein’ın film biçimini kapsayan tamamlanmış görüşlerini bu iki görüntü ayrımı içinde gözden geçirelim.

Sanat Makinesi

Sanatın bir makine olarak görünümü, hiç kuşkusuz ilk olarak çok sayıdaki klasik konuşma ustalarının, izleyici karşılık­larını kontrol altına almak için sanatı bir araç olarak kullan­maları ile ortaya çıkmıştır. Daha yakın bir zaman olan ondokuzuncu yüzyıl gerçekçileri, özellikle Taine ve Zola, bu görünüm­lerin inceden inceye işlenmesine katkıda bulunmuşlardır. An­cak Eisenstein, sanatın bir makine olarak görünüm fikrini, da­ha çok beraber çalıştığı Yapısalcılar grubuna borçludur. Marx ve Lenin’in hükümlerini göz önünde bulundurarak sanatın, diğer işler gibi bir İş olduğunu belirtir. Bu fikrini döneminin re­simleri ve yazılarını örnek göstererek pekiştirir. Eisenstein, biomekanizma olarak adlandırılan oyunculuk alanının yeni bir kuramının da savunucusudur. Yirmili yıllarda. Stanislavski yön­temi ile başarılı bir şekilde mücadele etmiştir. Stanislavski Moskova Sanat Tiyatrosu’nun doğalcılığını küçük görmektedir.

Biomekanizmanın öncü isimleri, yirmili yıllarda Rusya’dâki avantgarde akımının ortaya çıkışı üzerinde etkide bulunmuşlar­dır.

Sanat çalışmasını oluşturan bu makinenin özellikleri ne­lerdir? Her şeyden önce, zihinde belirli bir amaçla tasarlanan bir oluşumdur. Bir amaç veya bir sorunun çözümü hedeflen­mektedir. Oluşturulmadan önce tüm tasarımı tamamlanmıştır. Tüm safları amacına uygun mühendislik yöntemleri ile ortaya çıkarılır. Makinenin oluşturulması ve işlevleri büyük ölçüde da­ha önceden tahmin edilebilen bir yapıdadır. Mühendisler daha önce benzer işlerde denenerek yararlanılan parçaları makine bütünlüğüne benzer amaçlarla kullanılması için oluşturmakta­dır. Makinenin kendisi, işlemini etkin ve iyi bir şekilde yerine getirebilmesi için oluşturulmuştur. Yapılan eğer iyi bir makine ise performansı öngörülebilecektir. Makine teklemeye başlar­sa, sorun yaratan parçalar değiştirilerek tamir edilecektir. Za­man geçtikçe etkinliğini kaybetmesi durumunda daha yeni bir modeli tasarlanacak, aynı işlevi daha etkin bir şekilde yerine getirmesi sağlanacaktır. Bilim ve teknoloji bu alanda çalışma­larını sürdürmektedir.

Makinenin bu görünümlerinin pek çoğu, Eisenstein’ın film amaç ve doğası ile ilintilidir. Onun film hammaddesinin “atraksiyon” olduğunu söylemiştik. Film ise psikolojik bir ma­kine türü olarak bunların izleyicide bir şaşkınlık uyandıran dizi­sidir. Film biçimi, film yapımcısının istek ve deneyimlerine bağlı olarak ortaya çıkmaktadır gerçeğin içindeki yaratıcı olu­şum, sanatçının kendisini sonun varlığından tamamen haber­dar yapması, daha sonra en olanaklı araçlar ile bu sona ulaş­ma ile gerçekleşir.

Araçlar bir dizi basamak içermektedir. Bunların her biri izleyicideki soyutluğun daha yüksek seviyesinde başarı ile işle­me tabi tutulmaktadır. Öncelikle hammadde gelmektedir. Filmdeki çıplak atraksiyonlar izleyici üzerinde bir fark yaratır. Bu öncelikli dürtünün basit bir şekilde birleşim noktasında, te­mel sinemasal anlam yaratılır. Kurgu anlamının sayısız anları, gelişim çizgisine doğru birleşmeye başlar. Gelişim hattı, bir baskın hat ve birkaç yardımcı hattı içermektedir. Bu hatların en yaygın olanları karakterize etme, plan, ışıklandırma, vb.dir. Seyirci bu dramatik anlam demetlerini alır ve karşı karşıya bu­lunduğu gerilimleri tasarlayarak filmin öyküsünü yeniden yara­tır.

Karakter, plan, ton ve diğer tüm daha yüksek anlam dü­zeylerindeki çelişki, fiziksel çelişkiyle benzerlikler taşımakta­dır. Eisenstein, bunun birincil kurgunun temeli olduğunu düşünür. Atraksiyonlar arasında tekrarlanan ve neredeyse sayısız olan çatışmalar, dramın büyük çatışma ve gerilimlerini oluştu­rur. Burada, doğal olarak çatışan unsurlar kolaylıkla belirlen­mektedir: belli bir grup karakter, diğer gruba karşı bulunmak­tadır; geçmiş hareket grubu şimdiye karşıdır; kışlık dekor ve ışıklandırma bahar atmosferine karşıdır, vb.

Dramatik düzey, izleyicinin zihnindeki genelliğin daha yüksek seviyelerinde çözülmeye başlar. O, öykünün yalnızca genel temanın bir örneği olduğunu görür. Bunun diğer öyküler ve diğer karşıtlarıyla yer değiştirebileceğinin farkına varır. Da­ha sonra, izleyici, en yüksek seviyede merkezi sorundan haber­dar olur. Film, işlevini bir makine gibi yerine getirecektir. Güve­nilir bir benzinden (atraksiyonlar) faydalanmaktadır. Hareketin değişmez bir buharını (kurgu) yaratmak için enerji ile yüklen­miştir. Kontrollü ve toplam dramatik anlam (öykü, ton, karak­ter, vb.) gelişmektedir. Kaçınılmaz bir amaca doğru (sonuç fik­ri veya teması) yol almaktadır.

Eisenstein, zihnin diyalektik olarak çalıştığına inanmak­tadır. Karşıt unsurlar arasında sentezler oluşturulur. Filmin en yüksek anı, zihinin, filme enerjisini veren karşıt fikirlerin birle­şimini yaptığı zamandır, Eisenstein, izleyicinin tüm filmin bile­şiminden haberdar edilmesini istemektedir. Bunun en küçük parçacıktan, tüm fikirlerin kontrolüne kadar yapılmasını ister. D. W. Griffith ve Pudovkin izleyicinin sonuca doğru bir kendin­den geçme ruh halinde olmasını ve birdenbire sarsılmasın» is­terken, Eisenstein izleyicinin filmin anlamına doğru sürekli ola­rak ilerlemesine yardımcı olunması konusunda ısrarlıdır. Bu kuramı doğal olarak Bertold Brecht’in aynı dönemde oluştur­duğu dram kuramını temsil etmektedir.

Eisenstein, örneğin Strike (Grev) filminde, garip görüntü­lerin yan yana konulmasından çekinmemektedir. Bir adam yü­zü ile bir tilki fotoğrafı veya bir kalabalık resmi ile katledilen bir boğa resmi gibi. Her biri güçlü bir dürtü yaratan bu görüntü­ler, zihin onların metaforik yeterlilikleri arasında bir bağ yaratıncaya kadar anlamsız kalmaktadır. Öykünün kendisi bu tür sayısız mecazlardan oluşmaktadır. Zihin, belirli bir yönetim sis­temine karşı mücadele eden belirli işçiler arasında karşılıklı etkileşim yaratmaktadır. Filmin sona ermesinden önce, izleyici filmi kontrol altında bulunduran fikirlerin bileşimini yapmaya başlar. Bu sermayeye karşı emek fikridir. Bir filmin başarıya ulaşması bu tür büyük fikirlerin çarpışmasının sonucunun farkı­na varmasına bağlıdır. Bu durumdaki bileşim kapitalizm ile ça­lışan kesim arasındaki üstünlük mücadelesidir.

Film makinesi bu temayı, izleyiciye ulaştırmak için var­dır. Film yapımcısının tüm dikkati temanın izleyiciye ulaştırıla­cağı araç üzerinde yoğunlaşmıştır. Film yapımcısı yönlendir­meyi gözleri açık. İzleyiciyi araçla karşı karşıya getirerek yap­malıdır. Onun bu mekaniği, Hollywood’un yanılsama gerçekçi­liği şeklinde de ortaya çıkabilmektedir. Film, enerjisini izleyici­nin bilinçli zihinsel sıçrayışlarından almaktadır. Seyirci, ölü dür­tüyü hayata geçirir. Bir kutuptan diğer kutuba ışıklandırma ya­pılarak tüm öykünün göz alıcı bir duruma gelmesi sağlanır. Bu, temanın hem kuşku hem de bilgisizliğin ötesine geçerek ay­dınlatılmasına kadar sürdürülür, izleyicinin aktif katılımı olma­dan sanat çalışması gerçekleşmeyecektir. Bu sanatın mekanik kuramı her .zaman için, sanat çalışmasının öznesi üzerinde değil, insan zihninin yapı ve alışkanlıkları üzerinde odaklaşmalıdır. İnsan zihni filmin var olduğu yer ve onun mesajının varış yeridir. Organik kuram, tersine olarak, film nesnesinin kendisi­ni, kendi kendine yeterli olarak kabul etmektedir.

ORGANİK KARŞILAŞTIRMA

Eisenstein hiçbir zaman kendisini yukarıda ana hatları çizilen mekanik kurama tamamen kaptırmamıştır. Başlangıç­tan itibaren yazılarında bir karşıt kuramın ipuçları verilmiştir. Bu organik kuramdır. Bu ipucu onun otuzlu yıllarda yazdığı ya­zılarda daha fazla belirginlik kazanmaya başlamıştır. "Sözcük ve Görüntü" (Film Duyumu kitabında) ve "Kurgu 1938" (Film yönetimi notlarında) adlı uzun ve önemli makalelerde, organik kuram sorunları hakkında fikir yürütmeye başlamıştır. Eisenstein’ın organik kuramı hakkındaki fikirlerin kaynaklan bura­da sayamayacağımız kadar fazladır. Organik kuram ondokuzuncu yüzyılın başlangıcından itibaren batı uygarlığındaki sa­natsal yaratımın en etkin modeli olmuştur. Eisenstein, gençli­ğinin radikal Yapısalcılık fikirleri ile bu geleneğin fikirlerini do­ğal bir potada eritmek istemektedir.

Bir organizmayı sanat çalışmalarıyla karşılaştırabilir yapan görünüm nedir? Daha merkezi olarak, organizmanın her bir parçasının içinde yaşayan hayat prensibi ve ruh vardır. Bu durum, onun uygun bir şekil almasına neden olur. Bu orga­nizma değişik bir çevreye taşındığı zaman, kimliğini kaybet­meden, uyum sağlayabilmek için kendisini değiştirecektir. Or­ganizmanın Kendi yetersizliklerini düzeltebileceği, kendi kendi­ne onarım düşüncesi bulunmaktadır. Organizmanın kendi ken­dini yaratmanın ötesinde genel bir görünümü vardır. Makine, ön varlığının sonunun ilerlemesi ile varolurken, organizma yal­nızca kendi sürekliliği için yaşamaktadır.

 

Bu Eisenstein’ın hayranlık duyduğu ve bir hayat prensibi haline getirdiği bir görünümdür. Hıristiyanlığın ortaya çıktığı yüzyılda “ruh” diye tanımlanan, Hegel’in “idea” olarak tanımla­dığını, Eisenstein “tema” olarak nitelendirmektedir. Bu, orga­nizmanın kendi yoluna yöneldiği bir temadır; bu, yaratıcı olu­şum içinde görünen diğerleri gibi değil, belli seçenekleri talep eder görünen bir temadır. Eisenstein şöyle yazmaktadır:

Her bir kurgu parçası artık birbirinden bağıntısız şeyler olarak var olmamaktadır, onlar tüm çekim parçalarına eşit olarak nüfuz etmiş olan genel te­manın belli bir temsilcisidir.

Eisenstein yazısına iyi bir filmde belli temsilcilerin tema­yı oluşturduğunu belirterek devam etmektedir. Eisenstein zor sorunların çözüm aşamasında tekrar tekrar oyuncunun konu­muna geri dönmektedir. Oyuncu, sürekli ilerleyen bir birikim içinde hareketler zinciri sunar ve sonuçta tam bir görüntünün farkına varılır. Küçük hareketler bağlanarak zinciri oluşturur ve zincir tamamlanır. Eisenstein’ın mekaniklik yönü, oyuncunun başlangıçtan itibaren ne yapmak istediğini ve bunun için zo­runlu olan gereksinimlerini bilmesi gerektiğini savunur. İzleyici karşısına en etkin ve güçlü çıkmanın yolu budur. Eisenstein’ın organik yönü ise buna karşı çıkmakta ve temanın, oyuncu için bile görülemez olması gerektiğini düşünmektedir. Tema küçük hareketler toplamının bütün oluşturması şeklinde ortaya çıka­caktır. Bu küçük hareketler seçilmiştir çünkü olası tüm temsil­cileri göstermektedir. Temanın mikro sistemini kapsar. Mo­dern okuyucular için kurgu “hücresi” düşüncesi, her bir kurgu parçası ile daha metaforik bir görünüme ulaşmaktadır. Buna ek olarak, film makinesi işlevinde tema olan genetik kodun görünümü vardır. Bu, hücrelerin çok sesli bir kurgu içinde etki­leşim halinde olarak bir “genel monizm “ yaratacaktır.

 

Organik biçim kapsamının ilgi çekici olduğu görülmek­tedir; ancak burada sorumluluğun film yapımcısı mühendisten uzaklaşması tehlikesi vardır. Bu sorumluluk mistik olarak “doğa”ya verilir. Organik biçim savunucusu filmin tüm fikirlerini bir ifadeye indirgeme eğilimindedir, “bu film uygun biçime ulaşmıştır ve bunun üzerinde daha fazla kafa yormak faydasız­dır”. Eisenstein hiçbir zaman kendisini böyle bir indirgemenin içine bırakmamıştır. Ona göre tema, bir yaşam prensibi ola­rak, film yapımı oluşumu sırasında kararları yönlendirmekte­dir fakat bu tema kolaylıkla hissedilemez. Sonuç olarak, Eisenstein’a göre, film yapımcısının en önemli görevi temayı keşfetmektir. Böyle bir keşif çalışması, film yapımı ile eş de­ğerdedir,

Eisenstein’ın “tema keşfi” görüşünü anlayabilmek için, ona göre doğanın kolaylıkla var olmadığını bilmemiz gerekir. Bu düşünce onu organik kuramcıların büyük bir bölümünden ayırmaktadır. Doğaya karşı yakın bir gözlem içindedir. Organik temanın, doğal bir enerji ile hayat bulduğunu düşünmektedir. Eisenstein’a göre hem doğa hem de tarih gerçek olmadan ön­ce zihin tarafından dönüştürülmüş olmalıdır. Hiçbir şey çıplak bir gerçeklik kadar dolaysız bir şekilde anlaşılamamaktadır. Film yapımcısının görevi, sanatçının görevi olayların ve doğal fenomenin doğru biçimini kavramak ve daha sonra sanat ça­lışmasının yapısı içindeki biçimden faydalanmaktır.

Eisenstein’ın kendi çalışmasından belirgin bir Örnek bize yardımcı olacaktır. 1905’te, Potemkin zırhlısında bir isyan ol­maktadır. Bu o yılın vaktinden önce doğan devrimsel hareke­tin bîr parçasıdır. Bir süre için, isyan, Odesa’daki insanları ve yakında bulunan gemilerdeki diğer denizcileri harekete geçirir. Eisenstein bu olayın sayısız şekilde filme alınabileceğini dü­şünmektedir Ancak yalnızca bir şekilde olayın doğru biçimi or­taya konabilecektir. Sadece bir film organik olarak tarih ger­çekliğine bağlıdır.

Film yapımcısına uygun gelen olayın doğru biçiminin oluşumu, olayın görünümünün yalnızca kaydedilmesi ile ger­çekleşmez. Eisenstein her zaman için “gerçekliğin”, “gerçekçi­liği” yıkan bir olgu olduğunu düşünmektedir. Fenomenlerin gö­rünümü yıkılarak “gerçeklik prensibine göre yeniden oluşturu­lur. Marksist Eisenstein’a göre, hem doğa hem de tarih, diya­lektik biçimin prensibine itaat etmektedir. Film yapımcısı, ola­yın yüzeysel gerçekçiliğinin arkasını görmelidir. Bu da ancak diyalektik biçimi anlamakla olabilir; yalnızca o zaman öznesi­nin “temasını kavrayabilme” olanağı bulmuş olur. Bundan son­ra, hammadde ve kurgu yöntemlerinde yaptığı seçimler, bu ya­şam prensibi tarafından otomatik olarak belirlenecektir. Onun açısından, izleyici önündeki “atraksiyonlara” hayat veren zihni ile filmin temasını yeniden yaratmalıdır. Bu hücreler arasında­ki çok sayıdaki etkileşim ile hem izleyici hem de film. temanın son görünümüne doğru ilerlemektedir. Film bir ürün değil, or­ganik olarak açıklanan yaratıcı bir oluşumdur, izleyiciler hem duygusal, hem de entelektüel olarak bu oluşuma katılmakta­dır. Eisenstein, “izleyici yaratım yolu ile ilgili iken, yazar görün­tü yaratımı ile ilgilidir”, diye yazmaktadır. (Film Duyumu Film Sense, s. 32). Bu konuda Marx’ın desteğini alır:

Yalnızca olay değil, aynı zamanda yol da doğrulu­ğun bir parçasını oluşturmaktadır. Doğruluk araş­tırmasının kendisi doğru olmalıdır. Doğru araştır­ma, doğruluğu gözler önüne serer. (Film Sense, s. 32).

Özet olarak, organik karşılaştırma film yapımcısından, film biçiminin çıkış noktasını genişletmesini ister. Eisenstein bile, izleyiciyi yönlendirme çabasında olan kurgu yaratımının yetersizliğinden şikayet etmektedir. Organik tema yaklaşımı, gerçekliğin dışında bir anlayışı içermektedir fakat yaratıcı bilinçliliği ancak bu araç ile oluşturulabilir. Yaratıcı film ya­pımcısı kendisini gerçekliği anlama konumuna yerleştirir. Film içindeki anlam çizgileri fragmanlardan veya hücrelerden yapıl­mıştır. Bunların her biri temanın izlerini taşımaktadır. Tüm film, bir çatışma ve karışıklık parçalarından oluşmuştur. Eısenstein’ın dünya görüşüne göre, yaşantının temel temaları kendi­ni çatışmaya indirgeyebilir. Kurgu, görevini yerine getirebilme­si için film makinesine mekanik bir enerji sağlamaktadır. O, tarihin ve doğanın organik yapısına eş biçimlidir,

Eisenstein “organik-makine”si ile yetiniyor görünmekte­dir. O, filmin izleyici üzerindeki etkisini araştırdığı zaman, ma­kinenin görüntüsüne doğru sıçramıştır. Ancak sanat çalışması­nın gerçeklik ile olan ilişkisine döndüğü zaman, hücrelerdeki organik etkileşimin yoğunlaşması ile karşılaşmıştır. Bu durum, onu eleştirenler ve savunanlar arasında karışıklıklara yol aç­mıştır. Ona göre, bu vurguyu değiştirmekten başka bir şey de­ğildir. “Hata” demektedir, “birleşim noktasının olanaklarında yatmaktadır. Yan yana gelen maddelerin çözümlemesi üzerin­de daha az durulmaktadır”. (Film Duyumu Film Sense, s, 8)

Özetlemek gerekirse, Eisenstein basit olarak filmin bir makine gibi nesneleri algılamasını istemektedir. Ancak bu makinenin eski parçalardan yapılmış olmasını istemez. Bazıla­rı plan üzerinde mühendislik çalışmalarını yürütürken, diğerleri başka alanlara el atacaklar ve hep beraber işlerin ilerlemesi sağlanacaktır. Böylece, kendi kendine yeten bir sistem içinde, tüm parçaların birbiriyle etkileşim halinde olduğu organik bir yapıya ulaşılır. Ancak bu çok ilgi çekici model (Munsterberg ve Arnheim’ın hayal ettikleri film biçimine yakındır) tamamen “faydasız” dır. Doğal olarak kendi kendine yeten bir yapı, devri­min herhangi bir oranda, dolaysız olarak ilerlemesini sağlaya­maz. Eisenstein bu iki değişik film biçimi düşüncesi arasında gidip gelmektedir. Bunun nedeni film sanatının amacı ve işlevi üzerine yaptığı çalışmaları hiçbir zaman tamamlayamamış ol

maşıdır. Bu konuda daha fazla bilgiye sahip olabilmek için onun bu belirsizliğini daha fazla incelemek gerekmektedir.

FİLMİN SONUÇ AMACI

Eisenstein’ın film biçimi hakkındaki görüşlerinden bah­sederken, filmin amacı konusunda düşündüklerini de ele al­mak gerekir. Eisenstein’ın kuramı retorik ile otonom sanat arasındaki ilişkileri ve sorunları da kapsamaktadır. Bu terimler pek çok kuramda birbirine zıt kutuplar olarak değerlendirilir. Bizim kültürümüzde retorik üzerinde geniş kuralcı bir eğilim egemendir. Eisenstein kuramlarını oluştururken bunların birer sanat kuramı olduğunu düşünmektedir. Bunu bir retorik araç olarak kullandığına dair en ufak bir ipucu dahi bulunmaz. Her ne kadar geçmişte birkaç yazar onu bir retorik kuramcısı ol­makla suçlamış olsa bile, diğerleri onun filmlerinin çözümle­mesini birer propaganda metini olarak yapmışlar ve Eisenstein’ı bu konuda desteklemişlerdir. 8u durumda sanat ile re­toriği karşı karşıya koyarak incelemek yerinde olacaktır.

Retorik

 

Henüz estetik bilimi veya sanat fikirleri doğmamışken, Yunanlılar retorik kuramlarını özenle oluşturmuşlardı. Geniş anlamda düşünüldüğünde, retorik bir dil ve iletişim bilimidir. Daha dar kapsamda, karşılıklı konuşmanın sonuçları, yöntem­leri ve etkileri olarak değerlendirilebilir. Bizim amacımız, reto­rik algılamasını tutarsız durumların incelemesi olarak ele al­maktır.

Sanatın bir makine olduğu inancı, klasik retorik durumunu ortaya koymaktadır. Filmin sanat çalışması gerçek bir araç olmaktadır. Üzerinde ayarlama ve değişikler yapılabilmektedir. Retoriği ortaya koyan kişi ( veya film yapımcısı) fikirlerini açık bir şekilde ortaya koymaktadır. Böyle bir durumun amacı, entelektüel veya duygusal olarak izleyiciye etkisini sağlayabilmektedir.

Film durumunun doğal yapısı gereği olarak izleyiciler üzerinde bir baskın olma durumu bulunur. İzleyicilerin, diyalo­gun normal durumuna yanıt verme olanakları bulunur. Seyirci, aydınlatılmalı beklentisi içinde bulunur. Film makinesinin oluş­turduğu etkilere açık bir konumdadır. Hollywood’un 2 milyon dolar masrafla yarattığı etkileri hissedebilmek için 2 dolar ödemiştir. Buna ek olarak, film aracının teknolojik olması nede­niyle, izleyici verilen etkiyi alan biri olarak kendisine sunulmuş olan rolü kabullenmektedir. Retoriği oluşturan olgu, onun üze­rinde özel bir güce sahip gizemli bir alet aracılığı ile etkinliğini sağlamaktadır.

Etsenstein’ın sinema ile ilgili ilk yazılarının çoğu onun bu durumu kabullendiğini ve mümkün olduğu kadar istismar et­mek istediğini ortaya koymaktadır. O, sinemanın bu durumda etkinlikten uzak ve sıkıcı olduğunu düşünür, İzleyiciye gerçek­çiliğin izleniminin sunulması konusunda yetersiz kalınmakta­dır. Gerçekliğin çok anlaşılmaz bir şey olduğunu düşünmekte­dir. Film yapımcısı, gerçekçiliğinin akış yönünü değiştirerek, onu olası duygusal etkilerin en büyüğünü sağlayan bir sistemin içinde yeniden oluşturması gerekir. Şaşırtıcı kurgu bunu sağla­maya yöneliktir. Onun çok yinelediği söylemlerden birisi Pavlov’vari, İzleyiciyi şaşırtmaya yönelik bir yöntemdir. Eisenstein, bunu şöyle bir tanımlama ile ortaya koyar: “Dinamik olarak al­gılanan bir sanat çalışması, izleyicilerin zihninde ve duygula­rında düzenlenmiş görüntü oluşumlarından ibarettir”. (Film Du­yumu kitabı Film Sense, s. 17).

Eisenstein’ın kuramı, kolaylıkla bir propaganda kuramı olarak kabul edilebilir. Propaganda filmleri ve TV ticari yapım­larının amacı, seyircilerin zihinlerinde ve uygularında akıllıca görüntü ayarlamaları yaparak onlar üzerinde en yüksek duygu­sal etki oluşturmaktır. Bu etki sanat çalışmasının varlık nedeni (raison d’etre) olacaktır. Bu durum, İki ya da daha fazla sa­nat çalışmasına karşılık basit bir etkinin sanatın yerini tuttuğu­nu göstermektedir. Doğal olarak filmin evrimini yönlendiren bu durum, onun belirgin etkiyi sağlamadaki uygunluğu üzerine temellenecektir.

Filmlerin bir tipolojisi gönderilen mesajların önem ve karmaşıklığı üzerine yapılabilir. Filmlerin bu mesajlara uygun­luğu önem taşımaktadır. Film amacının böyle bir kuramı, sine­masal metinlerin büyük bölümü için geçerlidir. Pek çok eleştir­men bütün sinemasal metinlerin —Nazi Almanya’sının propa­ganda filmleri, Amerika’nın Alka Seltzer reklamları, Hitchcook ve Bergman filmleri— evlere etki mesajlarını göndermek için planlanmış olan işlevlerini az çok yerine getiren makineler ol­duğunu düşünür.

Eisenstein’ın bu sinema görüşünü kabul etmesinin bo­yutlarını kestirmek kolay değildir. Sanatın bu tür etki ve mesaj­lardan korunması gerektiğini düşünüp düşünmediğini anla­mak zordur. Sanat, öncelikle duygularda, ikincil olarak neden­lerde yönlendirilen bir olgudur. Sanat, sıradan bir dile elverişli olmayan bir etki sunmaktadır. Diğer retorik araçlarla benzer­likler taşımaktadır. Ancak bu işlevini daha yüksek bir düzeyde yerine getirir. Tüm insan oluşumunu kapsayabilecek yeterlikte bir mesaj gönderme şansına sahiptir.

Eisenstein’ın, filmi en büyük propaganda aracı olarak görüp görmediği tartışılabilir. Ancak o hiçbir zaman propagan­dayı tartışmamıştır. O, filmi tüm dünyaya devrimsel bilinç ka­zandırmanın bir parçası olarak önermemiştir. Film yapımcısı­nın bilgi konumu ve izleyicinin bilgiye olan susamışlığı onları karşı karşıya getirir. Bu durum filmin gücünü oluşturacaktır. Bu gücün enerjisi ite izleyicinin zihninde oluşum yaratılır. Bu re­torik görüşte, bilgi oluşumu, film yapılmadan önce tamamlan­mıştır. Film, daha geniş halk yığınlarına bilginin sunulacağı bir kanal olarak vardır.

SANAT

Ondokuzuncu yüzyıl başlangıcının romantik şairleri saf sanatın arayışı içinde olmuşlardır. Onun önemini belirten sayı­sız iddialarını sürekli tekrarlamışlardır. Sanatın, nesnenin ken­disinde bağımsız olarak var olduğu düşünülmektedir. Sanatçı nesnenin içindeki bu etkiyi sanat tüketicisinin gözleri önüne seren kişi durumundadır. Yalnızca güzel olmakla kalmayıp, kendi içinde protestolara sahiptir. Sanat nesnesi, diğer nesne­lerin varlığından daha yüksek bir konuma sahiptir. Her şeyden önce amaçsızdır ve ikinci olarak kendi kendine uygun bir yapı­sı vardır. Eğer sanat çalışması bir barok resim ise, kendisi için mükemmel bir düzenleme yaratmak amacıyla nesnesinde dö­nüp durmaktadır. Eğer o bir Bach fügü ise, nota ve melodi çiz­gilerini, uygun bir örnek şeklinde düzenler. Bu örnek çalışmaya dışarıdan empoze edilen bir şey değildir. Bir mühendis, maki­nenin tasarımını kendi isteklerine göre belli işlevleri yerine ge­tirmesi amacıyla yapmaktadır. Sanat çalışmasının içinde orga­nik olarak hiçbir örnek bulunmamaktadır. Sanatçı bu Örnek varlığının yaratılarak biçimin oluşturulmasına değin çalışır.

Otonom sanatın bir kuramının bu tasarımı çok kısa olmuştur. Bu, Eisenstein’ın düşündüklerini yapabilmesi için ye­terli değildir. Ancak, özellikle daha sonraki yazılarında, retorik modelin görünümleri ve Romantik sanat kuramları inceleme­lerinin birkaç unsuru bulunmaktadır. Sinemanın amacını tam olarak anlayabilmek için bu konularda çalışmalar yürütmüş­tür.

Onun ulaştığı son nokta, görüntülerin konumundaki ken­dinden geçme durumudur. Eisenstein’ın daha sonraki yazıla­rında, görüntü, küresel bir kapsam olarak tanımlanmıştır. 0nun bir görüntü örneği 42. Caddedir. Bu görüntü ona bir dizi bi­reysel temsil durumu ifade eden tüm bir duygu olarak tanımla­nabilmektedir (neon ışıkları, kalabalık, binalar, tiyatrolar, vb.). Bunun tersine olarak, temsil etmeni düzenli bir dizisi, görüntüyü genelleştirebilir. Çok kesin bir retorik bakış açısıyla, film ya­pımcısı bir görüntü ile başlar ve bu görüntünün izleyiciye ulaş­masının en iyi araçlarını, dikkatli bir şekilde hesaplar. Her bir parçanın (atraksiyon), izleyici üzerinde tüm bir duygu sağlama­sı amacıyla oluşturulması gerekir. Eisenstein bu görüşü tam olarak benimsemiş görünmektedir. Görüntü her zaman için sa­natçının mutlak kontrolü altında değildir. Sanatçı işine tam bir görüş ile başlamaz ancak sonuçta bir görüşe ulaşır. İsmi konulamayan bir şeyler onu belli temsili görüntüleri seçmeye iter ve böylece bunlar arasındaki ilişki vurgulanmış olur.

 

Eisenstein’ın bu konu üzerindeki kararsızlığı, onun “Söz­cük ve Görüntü" makalesinde açık bir şekilde görülmektedir. Orada üç yüz kelimelik bir anlam içinde, iki olanaklılığı oluş­turmaya çalışıyor görünmektedir. (Film Duyumu Film Sense, s. 31). Öncelikle açıkça retorik yaklaşımı destekler: “Önce, ya­ratıcı algılaması verilen görüntü üzerine hareket eder. Duygu­sal olarak bu tema işlenmektedir. Onun karşı karşıya bulundu­ğu görev, bu görüntüyü birkaç temel kısmi temsile dönüştür­mektir. Böylece izleyicinin duygu ve bilinci uyarılmış olacaktır”. Ancak yalnızca bir paragraf sonra Eisenstein görüntü­nün konumunu değiştirmiş görünmektedir. O, artık zamanın üzerinde hareket etmemektedir. Eisenstein, “istenen görüntü ayarlanmamıştır ve hazır bir şekilde yapılmamıştır, o ortaya çı­karak doğmuştur” demektedir.

Eisenstein, hiçbir zaman için retorik ve sanat terimleriy­le sorunları çözme yoluna gitmemiştir. Söylem veya iç söylem terimleriyle sorunları kavramak ve çözüm yolları aramak onun daha yatkın olduğu bir yoldur. Tüm ifadeler izleyiciyi etkiler an­cak bazıları bunu izleyicilerin özel zihinsel dünyalarına diğerle­rinden daha fazla saldırarak etkide bulunmaktadır. Tüm film­lerin bir ereği bulunmasına karşın, yalnızca büyük filmler ko­nuşma tarzında ileri gider, ön plana çıkan basit bir retorikten kaçınmaktadır. Burada kurgu basit bir sözdizimi (syntax) kura mıdır. Büyük filmler, seyirciyi otonom sanat tarzında etkilerler. Bu aynı kurgu kuramları içsel söylemin gizemli bir oluşumunu tanımlamaktadır. Fenomenin bu ön dilsel örneklemesi çarpıcı kurgunun (atraksiyonun) ortaya çıkmasının birleşim noktasın­da olmaktadır. Büyük filmler, konvansiyonel dili es geçerek, tümdengelimi! dilbilgisel görünümün zincirlerine, öncel bir gösterim (representation) zorlamasında bulunmaktadır. İçsel söylemde, yalnızca dilbilgisel kural, birleşim noktasındaki bir araya gelme olarak belirmektedir. İçsel söylemde olduğu gibi. film somut bir dil kullanmaktadır. Bu dilde duyu tümdengelim­den değil, bireysel atraksiyonun bütünlüğünden kaynaklan­maktadır. Bu, onların gelişimine yardımcı olan görüntü ile da­ha nitelikli hale getirilmiştir.

Böyle bir düşünüş tarzı, Marksizme tamamen yabancı değildir. Eisenstein, Lenin’den bir alıntı yaparak bunu birincil örneklerin gücünü oluşturma iddiasına yardım amacıyla kulla­nır. Lenin, doğanın birincil oluşumunun, diyalektik oluşum ol­duğunu söylemiştir. Eisenstein, Film Duyumu kitabının başlan­gıç kısımlarında bu konu ile ilgili olarak şöyle yazmıştır:

Her bir kurgu parçası artık ilgisiz bir şey olarak var olur. Ancak genel temanın verilen BELİRLİ BİR GÖSTERİMİ (representation) olarak vardır. Bu te­ma tüm çekim parçalarının içine eşit olarak nüfuz etmiştir. Verilen bir kurgu yapımındaki bu parçalı ayrıntıların birleşim noktaları yaşama çağırmasıdır. Her bir ayrıntı GENEL kalite içinde katılımda bulunmaktadır. Tüm detaylar bir araya gelerek BÜ­TÜNÜ oluştururlar. Bu yaratıcının genelleştirdiği GÖRÜNTÜDÜR (Film Duyumu Film Sense, s. 11).

İçsel söylem içinde olarak sanatta, bütünler ifade edil­mektedir ve bu belirleme ayrıntılar ile yapılmaktadır. Bu, kendi kendini yargılayan görüntülerden meydana gelen oluşum sanat oluşumudur. Burada Manc’ın söylemini anmakta fayda var. O doğrunun, varış noktasının yolunda uzandığını söylemiştir. Ve Eisenstein, izleyiciyi, görüntü yaratımına zorlayarak, seyirci­ye tamamlanmış bir görüntü vermek yerine, onlara “bir görün­tüyü tamamlama deneyimi” sağlamaktadır. İzleyicilerin, atrak­siyonlar arasında tüm ilişkileri ortaya koymasına önayak olur. Bu şekilde kazanılan bir deneyim, temanın normal mantık ve­ya konuşma uygulayımlarından daha fazla olarak anlaşılması­nı sağlamaktadır.

Bu noktada. Eisenstein’ın düşüncesinde mistisizm izleri­ne rastlamak bile olanaklıdır. Onun, ilkel kültürlerin zihinsel oluşumları konusuna olan merakı, onu eylemsel bir mantığın zincirlerinden koparabilmektedir. Onlar, doğal olarak daha gerçek bir dünyaya bağlanmışlardır. Zihin, doğal olarak dünya­da bulunan dürtüyü örnek alır. Köyün tüm üyeleri, doğan çocu­ğa kapılarını açarak, birbirlerine daha fazla yaklaşarak kenet­lenirler. Bu doğal oluşum sanatın özellikle sinemanın gücü ile perçinlenir.

Sanat alanında, mantıktan, anlamanın öncel kodunun yeniden deneyimine doğru bir hareket vardır. Eisenstein. sana­tın Romantik kuramcıları gibi, öncel ve doğal olarak kendisine bağlı olan bir şeyin, doğruya bağlı olduğunu düşünmektedir. Eisenstein’a göre, bir filmdeki hem yöntem (gösterimler arasına temasal olarak nüfuz etmiş bulunan diyalektik birleşim nokta­sı), hem de yöntemi yaratan sonuç görünümü, yaratıcıları (sa­natçı ve izleyicileri) doğru bîr oluşum ve yaşantının teması için birleştirmektedir. Eisenstein. yaşam halinin, Marksist bin yıl düşüncesine doğru diyalektik bir eylem olarak, tarih ve doğa­nın gerçek oluşumları ile iç içe olduğunu savunmaktadır. Öy­leyse sanat, retorikten daha farklı bir görev üstlenmiştir. O, te­mel insan algılaması ile tarih ve doğanın temel oluşumları arasındaki uygunluğu protesto etmek için vardır. Bu dikkatli bir mantık sistemi ile açıklanamaz. Sanat çalışması kendisini ne redeyse gizemli bir şekilde göstermektedir. Bunu kendisini mükemmel estirerek, insanoğlu ile doğa arasında aracılık ede­rek yapmaktadır.

Marksist durumda, Eisenstein, sanatın kültürü kuvvet­lendirdiğini hissetmektedir. Çünkü bu kültür, uygun diyalektik ilkeler üzerine temellenmiştir. Zihin ve doğa oluşumlarıyla uyum halindedir. Devrim öncesi toplumlarda, gerçek sanat, pro­testo amaçlı başkaldıran bir güç olmalıdır. Sanat, algılamaları değiştirerek, davranış değişikliklerini sağlayabilir. Bunu kendi içindeki yapısıyla dolaylı olarak yapabilmektedir. Diğer taraf­tan, retorik bilgi ve tutum da belirli değişimler yapmaktan baş­ka bir amaca sahip değildir.

Eisenstein, ümitsiz bir şekilde, bu değişimi istemektedir. O, film sanatı düşüncesinin bunu derece derece yerine getir­mesini ister Doğrunun dağıtımını (retorik) değil, doğrunun ge­nel görünümünü (sanat) arzulamaktadır. Sanat makinesinin, 1925’İn 5 yıllık planı ile proletaryanın canlandırılmasına çalış­tığını söyler. Oysa bu günümüzde etkinlikten uzaktır. Bir sanat organizması 1925’teki doğruluk görünümüne bağlı olarak her nesil tarafından yeniden keşfedilebilir.

Eisenstein’ın film kuramının gerçek bir duyumunda, ma­kine ve organizmanın bu diyalektik şekillenmesi vardır. Onun makalelerinin çoğu. Rusya’daki estetik savaşın bir parçası ola­rak yazılmıştır. Film yapımının belli türleri yüçeltilirken, diğer­lerine karşı bir savaşım verilmektedir. Onlar, kelimenin tam anlamıyla retoriktir. Kuram, bir bütün olarak organik öf r yaşan­tıya sahip görünmektedir. Onun yazıları yeni dillere çevrildiği zaman, film yapımcılarının ve kuramcıların diğer grupları ile etkileşim halinde olduğu anlaşılmaktadır.

Bunun en göze çarpıcı örneği, Eisenstein’ın kuramının günümüz Fransız film kültürünün gücüne dayanmasıdır. 1960’ın ortalarına kadar Andre Bazin’in görüşleri rakipsizdi. Bu görüşler, Yeni Dalga’nın etkin filmlerinin yapılmasında önemli bir rol oynamıştır. Bazin ve Fransız zamandaşları Eisenstein’ı yalnızca ikincil kaynaklardan ve Fransızcaya çevrilmiş toplu olmayan yazılarından tanıyorlardı. Altmışlı yılların sonla­rında büyük ölçekli tercüme projeleri ile Bazin’in Fransa’daki etkinliği azalmaya başladı. Günümüzde, Eisenstein’ın düşünce­leri Paris’te herkes tarafından bilinmektedir. Bu düşünceler Cahiers du cinema ve Cinethique gibi büyük dergileri etkile­mektedir. Bu durum, günümüz Fransız filmlerinin dinamik ke­sim tarzlarında açıkça görülür. Kısacası, o yeni radikal bir film bilincinin oluşumuna yardım etmektedir. Formüllerinin gözüpekliği nedeniyle, Eisenstein’ın kuramı her zaman için sinema­nın radikal görüşlerinin bir aracı olmuştur. Ancak kuramının dürüstlüğü nedeniyle bir türlü uygulama alanı bulunamamıştır.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Onlar [İzlenimciler] dünyayı gördükleri gibi sunmak isterler. Bu benim tarzım değil. Ben dünyanın görüntüsünü içsel gözlerimle resmetmek istiyorum.

PICASSO

 

Czerny, bir defasında, Beethoven için, "herhangi bir türün ses ya da eylemi, müzik ve ritme dönüşür" derken Romain Holland ise Leonardo da Vinci için "gülen ve somurtkan yüzlerin kalbindeki alevler ya da duvarın çatlakları içinde gördüklerine karşı benzer bir şekilde tepki göstermektedir" ifadesini kullanmıştır. Bunların tümü Eisenstein'ın fikirleri ve algısal deneyimi için de söylenebilir. Bu dar görüşlülük ve tek bir düşüncede saptanıp kalmak anlamına gelmemektedir. Bunun çok ötesinde, Eisenstein'ın ilgi alanı matematik, resim, psikoloji, felsefe, etnoloji ve edebiyat tarihi gibi pek çok bilim dalından oluşan çok geniş bir saha içinde bulunmaktadır. 0nun sanatsal bilinci bir oluşum içinde damıtılarak, yaşamın kendi yegane görünümü içinde emilmiştir. Eisenstein'ın olaylara ve dünyaya karşı sanatsal tepkisi, kamera merceğinin potansiyelinin çok ötesinde, yükseltilmiş bir bilinç düzeyine sahiptir (tıpkı Leonardo'nun duvar çatlaklarında gördüğü yüzler gibi onları elde tutmak için bilinçli bir çabanın harcanması gerekmektedir).

 

Eisenstein, diğer insanların göremediği, etrafındaki ışığı görme yetisine sahiptir. Bunu kendisi şöyle tanımlamaktadır.

Bir şey okuduğum ya da düşündüğüm zamanlarda zihnimde, diğer insanlardan farklı olarak bazı canlı resimler belirmektedir. Bunlar genel olarak görsel görüntülerin geniş bir bileşimi olarak karşıma çıkar. Keskin görsel bir bellek ve uzun, şiddetli bir gündüz rüyası pratiği, sizi düşüncelerinizi ve belleğinizi, resimsel görüntüler içinde izlemeye zorlayacaktır. Şimdi bile, yazı yazarken, bundan farklı bir şey yapmıyorum. Gözlerimin önünde görsel görüntü ve olayların aralıksız geçişi canlanıyor. İlk ve önde gelen bu izlenimler acı çektirici bir yoğunluk ile yeniden üretilirler. "Yeniden üretim" gibi bir konu ve nesne hakkında yazarken bunları düşünüyorum. Şimdi yaklaşık üç yüz tane "insan birimi" bana bu şekilde yardım etmektedir. Yeniden üretim konusunda çok ender olarak duygularımla yetinirim. Benim mizansenlerim ya da çerçeve kompozisyonumun ayırt edici görsel yoğunluğunun büyük ölçüde bu pratiği bağlı olduğuna kuşku yoktur.

 

Eisenstein' ın sahip olduğu bu görsel armağan, onun yaşamöyküsünü yazan kişiyi bu yönde yoğunlaşmaya itmektedir. Ancak daha önce Eisenstein' ın zihnindeki daha karmaşık bölgelerin araştırması yapılacaktır.

 

Eisenstein hakkındaki düşünceler, büyük farklılıklar göstermektedir. Bazen onun için övgü dolu sözcükler saygı ile sıralanırken, bazen tam tersi olmaktadır. Eisenstein, sevgi ve nefret duygularını aynı anda taşıyabilecek yeterliliğe sahip bir sanatçı olarak karşımıza çıkmaktadır. Düşmanlarına karşı genel olarak çocuksu bir tavır takınarak kendisine yöneltilen suçlamaları bertaraf etmesini bilmiş olan Eisenstein, kendisine büyük acılar çektirecek olan suçlamalar karşısında zayıf kalmıştır: onun bitirilmemiş Meksika filminin trajedisi bunun en uç örneğini oluşturmaktadır. Diğer taraftan, kendisine sevecen ve anlayışla yaklaşan kişilere karşı aynı tutum içinde bulunmayı bilmiştir.

 

Almanların, isimlerinin baş harflerinden yola çıkarak ürettikleri "Seine Majestat" (Majesteleri) tanımlaması ömrünün sonuna kadar taşıdığı savunmasız çocuksuluğunun bir payesi olarak yakıştırılmıştır. Kendi yazdığı bir özyaşamsal not, ölümünden birkaç yıl sonra yayınlanmıştır:

 

Herkes kendisini farklı bir ışık içinde görür. Bazısı kendisinin d'Artagnan olduğuna inanırken, diğeri Alfred de Musset olduğunu düşünebilir. Bir diğeri ise Byron'un Cain'i olduğunu iddia edecektir. Öbürleri ise alçakgönüllü bir şekilde kendi küçük krallıklarma, kendi stüdyolarında 14. Louis olmakla yetineceklerdir. Ben kendimi daha çok David Copperfield gibi görüyorum zayıf, ince, küçük, savunmasız. Ve aşırı derecede çekingen.

 

Ve yaşamının sonuna doğru, çocukluğundaki küçük çocuk olmaya devam etmiştir;

 

Bu durum benim keskinliğimin nedeni olmuştu. Ancak benim mutluluğumun kaynağı da aynı şeydir.

 

O, gerçekten olağandışı çekingen bir insandır. Onun utangaçlığı kendisini resmettiği karikatüründe anlaşılmaktadır. Eisenstein, halkın önüne çıkmada çok utangaç davranmaktadır. Buna karşıt olarak ve belki de çekingenliğini üzerinden atabilmek amacıyla, bazen çok belirgin bir şekilde saldırgan bir tutum içine girmektedir. Jay Leyda, Eisenstein üzerindeki ilk izlenimini şöyle aktarmaktadır: "Ürkmüştüm. Eisenstein kızgınlık tanrısı Jüpiter gibiydi. Her zaman sizin üzerinizde baskı kurmaya çalışıyordu. ... Ancak onun bu tutumu yalnızca bir maskeden ibaretti.

Onun fiziksel karakteristiği orantısız olarak büyük başı ya da, olağandışı yumuşak sesi pek çok insanı etkilemiştir Diğerleri onun etkileyici bir güce sahip olduğunu hatırlamaktadır.

 

Eisenstein her şeyin olumsuz yönüne bakma eğilimi taşımaktadır. Bu durum onun bazen garip tutumlar takınmasına yol açıyordu: bir kış boyunca yalnızca geceleri çalışmış, elbisesini hiç değiştirmemiş ve sayısız kahve içmişti. Bunun nedeni Balzac' ın bir zamanlar çalışma şeklinin bu olduğunu öğrenmesiydi. Bu sayede hayal gücünü arttırdığına inanıyordu.

 

Bir kişinin evi, genel olarak onun zevki ve entelektüel yöntemi için iyi bir rehberdir. Eisenstein bu durum için istisna oluşturmaz. Moskova'da kitaplarla dolu bir odada yalnız yaşarken, ekstra bir yükseklik yanılsaması verecek şekilde tavanda kırmızı ve siyah ortak merkezli daireler boyamıştır. Bazen, odaya ek bir genişlik kazandıran döner şekiller yapmıştır. Uzaya karşı özel bir ilgi duymaktadır. Bu düşüncesi onun tüm çalışmalarına yansımıştır.

 

Kitaplar Eisenstein'ın yaşantısının en değerli varlıklarıdır. O, diğer insanların arasından kendisini soyutlayarak, kendisine kitaplardan örülü bir dünya yaratmıştır.Yirmi beş yaşındayken geniş ve şaşırtıcı bir koleksiyona sahip olmuştur. Onun özgür olarak seçtiği ilk kitabı Daumier üzerine yazılmış olan bir monografidir. Onu on yaşındayken büyüklerine rica minnet yalvararak kopartabildiği para ile satın almıştır. Yaşı ilerledikçe her geçen gün daha fazla kitap almaya" ve yurtdışındaki arkadaşlarından kendisine kitap göndermelerini istemeye başlamıştır. Yalnızca Rusça değil, diğer dillerde yazılmış kitaplara karşı da büyük bir ilgi duymaktadır. Çok değişken ve aykırı konular üzerinde özel çalışmalar yürütebilmektedir. Bir defasında yönetmen Mikhail Romm, Maupassant' ın Bolue de Suif romanının ekran versiyonu projesi hakkında bir öneride bulunduğu zaman, Eisenstein çarçabuk bir dizi kitap ismini ortaya koymuşturbunlar Maupassant' ın öykülerinin eleştiri kitaplarından Fransız saç tarzı tarihine kadar geniş bir yelpazeyi kapsamaktadır.

 

Onun kendi estetik yargısına olan güveni, bu alanda güçlü ve girişken bir yapıya sahip olmasını sağlamaktadır. Çocukluğundan beri peşini bırakmayan çekingenliğini ve güvensizliğini bu şekilde birazcık olsun üstünden atmaktadır. Benzer olarak, onun şiddetin herhangi bir türüne karşı aşırı duyarlı tepkisi, filmlerinde belirgin bir şekilde ortaya konmaktadır. 0nun psikolojik makyajında çocuksu öğelerden bir şeylerin ödünç alındığı sezilir. Chaplin'in çalışmalarında da onun sezgisel yorumlaması sezilmektedir. Bu çalışmaların varlığında masumluk ve zalimliğin bileşimi gözler önüne serilmektedir. Bu durum özellikle çocuk psikolojisi için belirgindir. Meyerhold, sinematografik sanatın bu iki dehası arasındaki benzerlikler ve farklılıkların çözümlemesini yapmaktadır:

 

Eisenstein' da üstün öğe trajedidir; Chaplin'de ise bu pathos' tur (merhamet ve sempati gibi his uyandırma gücü ve yeteneği). Puşkin, bizim hayal gücümüzün gülme, acıma ve terörden oluşan üç halka olduğunu söylemiştir. Chaplin'de gülme ve acıma üstünlüğe sahipken, terör arka planda kalmaktadır. Eisenstein' da ise acıma ve terör, gülme üzerinde üstünlüğe sahiptir.

 

Eisenstein' ın filmlerinin temelinde zalimlik öğesi bulunmaktadır. Bunu, onun çocukluğuna geri dönerek yaşamöyküsünün köklerinde aramak gerekir. Onun çocukluk deneyiminin çoğu, daha sonraki yaşantısını ve çalışmalarını derinden etkilemiştir.

 

SANAT YÖNELİMİ

 

 

Bir dizge yaratmak zorundayım, yoksa başka bir insanoğlunun esiri olurum.

BLAKE

 

Eisenstein, henüz küçük bir çocukken bile keskin zekasıyla ve bilinçsizce yaptığı mizah ile ilgi çekmeye başlamıştı. Henüz sekiz yaşında bir çocukken sözcüklere dayanan mizah öğelerini yerli yerinde kullanmaya başlamıştı. Onun sözcüklerle erken başlayan diyalogu, daha sonraki yıllarda özellikle kurgu çalışmalarında kendini belli edecektir.

 

Eisenstein, piyano derslerinden nefret etmesine ve kendisi için "müzik kulağı yok" saptaması yapılmasına karşın, işitselmüzikal kurgu buluşu onun tarafından ortaya konacaktır. Görsel görüntüler ile müzik ve sesi en iyi şekilde birleştirme çabası ile birleşik bir kuram oluşturmayı başaracaktır.

 

Annebabasından sonra, Eisenstein' ın üzerinde en fazla etkide bulunan kişi bakıcısıdır. Ona perili masalların ve efsanelerin büyülü dünyasını tanıtıyor ve onu Riga'daki sinemalara götürüyordu.

 

Eisenstein' ın gündelik yaşantısı, babasıyla Saint Petersburg' a taşınıncaya kadar fazla değişmemişti. Birinci Dünya Savaşı'nın patlak vermesinden kısa bir süre sonra, on altı yaşındayken, yerel hastaneleri ziyaret ederek yaralı askerlerin çizimlerini gerçekleştiriyordu. Çizimleri, onun çocukluğundan beri en büyük eğlencesi olmuştu. Bunu yaparken hayal gücünüzorlayarak gülünç karakterlere ağırlık veriyordu. Annesinin yastık tasarımını ya da resimli dergi ve kartpostalların resimlerini kopya ederdi. Daha sonra, genel olarak melodramatik sahneleri resmetmeye başlamıştı: vereme yakalanmış bir kız, birbirine kenetlenmiş aşıklar, vb. Eisenstein daha sonra film çalışmaları yapmaya başladığı zaman "konu" ve "plan" ağırlıklı çizimler yapmaya devam etti. Eisenstein ömrü boyunca sürdürdüğü çizim tutkusunu ikinci mesleği olarak benimsemiştir. 0kul karnesinde çizim hariç tüm derslerinde mükemmel başarılar elde etmiştir. Çizim notunun düşük olmasının nedeni, bu dersin belli kalıplar içinde bulunmasından kaynaklanmaktadır.

Çocukluk yıllarında, çizime ek olarak sisli havalarda alan derinliği üzerinde çalışmalarda bulunmuştur. Yakın çekim, alan yerleştirmesi gibi film öğelerinin temel olgularını bu dönemde yaptığı çalışmaları esas alarak gerçekleştirmiştir. Yatağından görebildiği ve yatak odasının penceresine karşı sallanan yapraklar içindeki beyaz bir lalenin çift çatallı dalı tarafından oluşturulan izlenim bunlardan biridir:

 

Belleğimdeki ilk bilinçli oluşum bu yakın çekimdir. Beyaz lalenin bu dalı altında kendi bilincimin ilk kez farkına vardım. Ardından, yıllarca sonra, benzer bir dal, benim duyumlarımda yeniden ortaya çıktı. Ancak bu gerçek değil, boyanmış bir lale dalıydı. Bu ipek ve yalnız iplikle yarı işlenmiş, yarı boyanmış bir daldı. Bu canlı bir oluşum değil, üç bölümü olan bir Japon perdesiydi. Yıllar boyunca uyandığım zaman ona baktım. Yatağımın başucuna ilk kez ne zaman koyduğumu hatırlamıyorum. Ancak bana sanki her zaman oradaymış gibi geliyor. Bu çiçeklerin altında bulunan süslü bir daldı. Üstünde kuşlar vardı. Ve bir yerlerde, uzakta çiçeklerin arasında göze ilişen, geleneksel bir Japon manzarası. ... Bu dal yalnızca bir yakın çekim değildi, o Japon çalışmasının örneksel bir parçasıydı: yakın çekim ve onun ötesinde bir uzaklık. Bu durum, Hokusai ve Degas'm gelişinden uzun zaman önce, benim derinlik içindeki kompozisyonun güzelliğini keşfetmemi sağlamıştı. . . . Daha sonra, bir gün perde, bir sandalye tarafından iki parçaya ayrıldı. İki delik hatırlıyorum; ardından perde başka bir yere alınmıştı. Büyük bir olasılıkla, bu iki lale dalı, bana, iki fikrin tek, yegane ve canlı bir duyumu olarak görünmüştü: bunlar, yakın çekim fikri ve derinlik "içindeki kompozisyon fikridir. Onlar organik olarak birbirlerine bağlıdır. Ve yıllarca sonra, yakın çekimin tarihsel önceliklerini araştırmaya başladım. Ben onlara bir portre ya da manzara olarak değil, bilinçsizce bakıyordum. Yalnızca bu oluşumun heyecan verici gelişimini çözümlüyordum. Resmin yapısından çok, onun önde gelen öğeleri beni ilgilendiriyordu. Resmin genel kompozisyonundan, Daphnis ve Chloe ya da Icarus' un yıkılması gibi, ön plana doğru gelen figürler derece derece gitgide büyüyor ve sonunda, El Greco' nun Esplojo' sunda olduğu gibi resim çerçevesinin bile dengesini bozacak şekilde izleyiciye yakın hale geliyordu.

 

Onun çocukluk yıllarında edindiği bir diğer deneyim, onu derinden etkileyen deneyimler zincirinin ilk halkası olarak önem taşımaktadır. Bunun yankısını onun tüm filmlerinde görmek olanaklıdır. Bu annesinin bir defasında onun annesi olduğunu inkar ederek küçük Sergei' yi korkutmasıyla meydana gelmiştir.

 

Bunu söylediğinde yüzü garip bir biçim almış ve donuklaşmıştı. Bana bakmaya devam ediyordu. Daha sonra yavaşça bana doğru geldi. Orada tüm karakteristik öğeler vardı: sabit, taş gibi bir ifade; buz gibi soğuk gözlerin maskesi; yaşamdan yoksun bir yüz.

 

Yüzü olmayan yabancı bir kuvvetin bu korkutucu ilk izlenimi daha önce görüleceği üzerine iç savaş günlerinde Eisenstein, başka bir olayla karşılaşacaktır onu her filmde anahtar bir görüntü olarak kullanmasına neden olmuştur. Bu, yazgının yalvarışlara kulak vermemesini simgelemektedir: Odesa basamakları katliamındaki askerler ya da onların azalan postallarının hattı, başlarının hattı, başların görülmez kalması (Potemkin Zırhlısı), Ölüm Günü'nde Meksikalılar tarafından kullanılan maskelerin ölümü (Yaşasın Meksika!), Teutonic (Eski Germen kabilelerinden birinin ferdi) Şövalyelerinin uğursuz, yüzleri gizleyen başlıkları (Alexander Nevsky), Çar'ın ölümünün meydana geldiği katedralin siyah başlıklı üyeleri (Korkunç Ivan). Bunlar kaynaklarını Eisenstein'ın çocukluk yılları anılarından alan eğretileme temalarıdır.

Son olarak, Eisenstein'ın filmlerinin diğer bir karakteristik özelliğinin çıkış noktası bu onun tarafından "zalimlik okyanusu" olarak adlandırılmaktadır çok küçükken gördüğü ilk filmlerinden birinden kaynaklanmaktadır. Barbarca öldürmeler onun kendi filmlerinin ortak noktasıdır: Grev filmindeki işçiler bir mezbahadaki öküzler gibi öldürülmekte ve çocuklar çatıdan hızla fırlatılmaktadır: Potemkin Zırhlısı'nda kalabalık bir bütün olarak katledilmekte ve çocuklar basamaklarda ayaklar altında çiğnenmektedir; Alexander Nevsky filminde adamlar ve çocuklar ateşin içine atılmaktadır; Korkunç Ivan' da ise zehirlenmekte ve hançerlenmektedir. Bezhin Çayırı'nda da bir çocuk öz babası tarafından öldürülür.

 

Bu sekansların önceli olan bir filmdeki sahnede, karısını çavuş sevgilisi ile yakalayan bir demirci, kızgın demir parçası ile omzunu dağlayarak karısının aşığından intikamını alır.

Onu dünmüş gibi hatırlıyorum: çıplak omuz, demircinin güçlü elindeki kızgın demir, onun siyah yanığı ve beyaz bir duman (ya da buhar), kavrulan etten çıkan ses.

 

Eisenstein'ın film anıları bulanık olsa da, bu belirli sahnenin ayrıntıları, onun zihnine sonsuza dek "kazınmıştır".

 

Çocukluğumda kabuslar görürdüm. Bu genellikle gece olurdu. Bazen bir çavuş, bazen bir dağlama demiri olurdum. Bir omuza bastırılırdım. Bu, bazen benim kendi omzummuş gibi gelirdi. Diğer zamanlarda ise başka birinin omuzu olurdu. Artık kimin kimi dağladığını bilmez olurdum. Yıllar geçtikçe, sarışın, favorili (çavuş sarışındı) ya da siyah saçlı birileri. . bende bu sahneyi çağrıştırırdı. Bu durum benim kendi filmlerimdeki zalimlik okyanusuna kadar devam ederdi. "Kaderci" filmler tarafından üretilen izlenimler, zalimliği ortaya koyardı.

Eisenstein, 1905- 06 arasındaki karışıklıkta Riga'daki çocukluk günleri sırasında tanıklık ettiği "sonsuz sayıdaki korkutucu ve şaşırtıcı olay" ın kendi üzerinde bıraktığı etkiyi vurgulamayı sürdürmektedir. Zalimlik ile iç içe olan bu olayları filmlerinde betimlemiştir. Bu onun "sosyal adaletsizlik izleğini ortaya koyduğunu ve ona karşı başkaldırısını" göstermektedir.

Onu okudukları arasında en fazla etkileyenlerin başında, genel olarak Fransız Devrimini konu alan Dumas'ın romanları gelmektedir. Mignet'in iki ciltlik "History of French Revolution" (Fransız Devrim Tarihi) kitabı onun Devrim ile olan ilk doğrudan ilişkisidir. Daha sonra Victor Hugo'nun Leş Miserables (Sefiller) gelecektir. Bu, onun yaşantısına devrimin ve sosyal adaletsizlik gerçekliklerinin romantik yönünü katacaktır.

          Eisenstein'ın gözlem saflığının ötesinde, onun gelecekte sanatçı olacağının parıltıları bulunmaktadır. Okumayı sürdürmektedir: Paris komünü, Napolyon III, Zola'nın Rouğon Macquart'i, Marat ve Robespierre üzerine yazılan kitaplar, bir solukta okuduğu ve kahramanlarına tutulduğu Dickens'ın romanları. Bütün bu izlenim ve fikirler, yavaş yavaş billurlaşarak, genç öğrenci Eisenstein'da Rus Devrimi destekçisi doğal sonucunu doğurmuştur. İçinde bulunduğu özdeksel bolluk koşullarına karşın, devrimci orduya katılmaya tüm kalbiyle hazırdır. 0na göre devrim entelektüel düşüncenin doğal sonucudur.

Çocukluğunun "eğitim dönemi"ne geri döndüğümüz zaman, onun bir sanatçı olarak daha sonraki gelişiminde okuduklarının etkisi sezinlenebilmektedir. Örneğin Edgar Allan Poe'nun bir öyküsü, genç Eisenstein üzerinde büyük bir etki yaratmıştır: Poe, pencereden dışarı bakarak dev bir tarih öncesi canavarın, kendisini bir dağın tepesine yavaşça sürüklemesini betimlemektedir, bu aslında pencerenin tahtasına çıkmaya çalışan küçük bir böcektir. Eisenstein, bu öyküyü hatırlatarak derinlik içinde düzenleme (composition in depth) örneğini sunmaktadır. Burada hiçbir insan gözünün, film kamerası olarak aynı nesnel etkinlik içinde algılama yapamayacağı ortaya konmaktadır. "Sanırım benim en güçlü ve etkin alan derinliği düzenlemesi yakın çekimim, Yaşasın Meksika! filmindeki kafatası ve rahipler görüntüsüdür. Bu, Poe'nun fantastik öyküsüne ve beyaz laleye uygunluk taşımaktadır."

Eisenstein'ın tüm çalışmalarında görülen papaz sınıfına ait görünüm ve heybetli binalara olan tutkusunun çıkış noktası acaba nedir? Bu sorunun yanıtını da onun çocukluk yıllarında aramak gerekir. Onun bir mimar çocuğu olduğunun akılda tutulması gerekir. Bu nedenle hemen hemen her gün büyük yapı projeleri ile iç içe olmuştur. Başka bir etki ise bakıcısı tarafından kendisine anlatılan öykü ve efsanelerdir. Eisenstein bunları bir simge ve hayal görünümü olarak zihnine yerleştirmiştir. Eisenstein'ın filmlerinin çoğunda dramatik yapıyı, epik ve efsane biçimi izler. Burada gerçeklik, simgeler aracılığı ile gerçek yaşamda olduğundan daha büyük gösterilir. Grev filmi, yalnızca bir grevi değil, aynı zamanda endüstriyel protestonun belirli bir biçimini ortaya koymaktadır. Genel Çizgi filmi için de tarım konusu hakkında bir öykü olması açısından aynı şeyi söyleyebiliriz. Yaşasın Meksika! ve Alexander Nevsky filmleri de birer efsanedir. Bunun ötesinde, onun çocukluğundaki perili öykülerden biri olan Zühre ile Rüstem'in öyküsü Eisenstein tarafından Fergana Kanalı hakkındaki bir film projesinde kullanılacaktır. Filmde iki genç insan tanımlanmaktadır.

 

Ve hangi bileşim bu çifti bana hatırlatmıştır! Henüz küçük bir çocukken dinlediğim Rüstem ile Zühre öyküsünden başka bir şey olması olanaksızdır. Bir baba ve oğlu, mutlu bir son/7e çelişki halindedir. Eski bir şiirin mutsuz bir son ile bitmesi üzerine çocuk gözyaşlarını tutamaz.

Eisenstein Riga'da düzenli olarak tiyatro ve operalara gitmektedir. Bu sayede Hansel ve Gretel, Götz von Berlichingen ve Wallenstein’ den Madame Sans Gene' ye kadar tüm oyun ve operaları bilgi dağarcığına eklemiştir. Ardından, gençliğinde, Hebbel'in iki perdelik oyunu Die Nibelungen'i amatörce sahneye koymaya girişmiştir. 1913 yılında, turnedeki Nezlobin Tiyatrosu' nun yapımı olan Turandot oyununu görmesi onun için dönüm noktası olmuştur: "Ondan sonra, tiyatro benim için karşı konulamaz heyecan veren bir tutkuya dönüştü." Ancak henüz babasının kendisi için seçmiş olduğu mühendislik kariyeri yolundan tam olarak kurtulamamıştı. Onun sanatsal ilgisi, yalnızca bir heves olmanın çok ötesindeydi. Eisenstein 1915 sonbaharında, babasının daha önce eğitim gördüğü Petrograd Mühendislik Enstitüsü'ne kaydoldu ve Devrim, eğitimini yarıda bırakmasına neden olana dek, orada eğitim gördü.

 

DEVRİM

 

Eisenstein'ın Devrim'e kadar olan öğrencilik dönemi olaysız geçmiştir. Mühendisliği bırakmasına karşın "disiplinli bir düşünme yöntemi" ve "matematiksel kesinlik" olgusunu her zaman taşıyacaktır.

Eisenstein'ın matematik eğitimi ile bu tümdengelimci bir mantık içerir film çözümlemesindeki ve yaratıcı çalışmalarındaki (onun en büyük sanatsal keşiflerinden birisi tümevarıma yöntemlerle metaforik ifadeler oluşturmaktır) keskin tümevarıma yaklaşım birbiriyle uyuşmazlık halindedir. Bu karmaşanın anahtar noktası, Rus yüksek teknik eğitiminin matematik öğrenim sisteminde yatmaktadır. Eisenstein daha sonraki yıllarda, aldığı mühendislik eğitimine şükranlarını sunmaktadır;

Yaratıcı sanatın temellerine doğru, gitgide daha derine, tam bilginin aynı yarımküresini arama yetkinliğimi, almış olduğum kısa süreli mühendislik eğitimine borçluyum.

 

Enstitünün köprü yapımı konusundaki derslerinde öğrendiklerini sahne mizanseni oluşturmakta kullanacaktır. Özellikle dubalar üstüne kurulan bir köprüden büyülenmiştir. O, ritmik, toplu bir dans, insan eyleminin yegane senfonisi ve insan ile doğa arasındaki ergime ve zaman uzam ilişkisini içeren bir yapı olarak görmüştür bu öğeler daha sonra film kurgusunun temelleri olarak tanımlanmıştır. İnfilak etme bilgisini de, mühendislik derslerinden edinmiştir. Eisenstein, yıllarca sonra Potemkin Zırhlısı filminin bir sekansını çözümlerken, sanatta "patlama" sonucuna ulaşmıştır. Bu, özellikle tam olarak aynı formül ile üretilen duygusal bir patlamadır.

 

İÇ SAVAŞ

 

Eisenstein' ın iç savaş sırasında tamamlanmamış mühendislik eğitimi ile gerçekleştirdiği ilk görev Petrograd' ın dış bölgelerindeki hemen hemen kullanım dışı olmuş telefon ağlarını yeniden oluşturmaktı. Orada yağmur altında gerçekleştirdiği devriye nöbetlerini "romantik" geceler olarak değerlendiriyordu. Devriye görevini yerine getirirken Dürer üzerine yazılan kitaplardaki yazıları okumayı da ihmal etmiyordu. Bir elinde bu kitap varken diğer elinde tabancasını tutarak etrafı kolaçan ediyordu.

 

Onun kamptaki görevlerinden biri Neva üzerinde bir duba köprüsü inşa etmekti. Eisenstein' ın erken dönem esiştik düşüncesi yavaş yavaş belirmeye başlayacaktır.

Genç askerler, bir karınca sürüsü gibi simetrik olarak yol kenarında dizilmişlerdi. Dikkatli ve disiplinli bir şekilde çalışıyorlardı. Nehrin üzerine yapılan köprünün bitirilmesi için müthiş bir çaba gösteriyorlardı. Karıncaların ortasında bir yerlerde ben bulunuyordum. . . Her şey, onun tüm farklı uyumları içinde karşısürümsel (contrapuantal) bir orkestra gibi ilerliyordu. Ve köprü gitgide uzuyordu. . . Ve insanlar bağrışıyorlardı. Herkeste bir telaş vardı. Ne muhteşem bir durumdu bu!... Neva nehrinin ölçülemez genişliği üzerine ilk kez bir duba köprüsünün kuruluyor olması, benim için hiçbir zaman üzerimden atamayacağım büyüleyici bir tutku haline gelmişti! Onun izleniminin dayanılmaz kuvveti kolayca açıklanabilir; o, sanat alanında tam bir başlangıç adımı atmak istediğim bir döneme rastlamıştı bu adımın sanat yaratımı özlemini duyduğum ciddi bir adım olması gerekiyordu.

 

Eisenstein iç savaşın karışık döneminde bile "doğal bir düzen ve uyum" hissedebiliyordu. Bu ritmik topluca yapılan eylem ona unutulmaz anılar kazandıracaktı.

İşlemlerin yönetiminin ortasında, Eisenstein'ın sürekli olarak, çalışanlara bağırması, daha sonra Maeterlinck tarafından sahneye konan bir oyunda betimlenecekti. Geceleri kampa döndüğünde, Callot, Dürer, Goya, Hogarth ve Japon sanatçıların çalışmalarını okuyordu. Bu dönemde Kleist ve Immermann' ın tiyatro hakkındaki fikirlerini keşfetti bu keşif onu "yeni bir yöne" götürecekti.

 

Eisenstein'ın bu dönemde edindiği deneyimler arasında, "önemsiz, kısa süreli bir kaza bulunmaktadır. Bu kaza "dar bir koltuk, bir akordeon ve bir çift bacak" ile ilintilidir. Daha sonra bu özgün sanatsal etkiyi Potemkin Zırhlısı ve Genel Çizgi filmlerinde kullanacaktır. Kholm yakınlarında yaşayan Pudov adındaki zengin bir aile onu bir gece, akşam yemeğine davet etmiştir. Amaçları, Eisenstein'ın alanında bir bölüm lideri olan tek çocuklarına onun iyi kitaplarını göstermektir. Normalin dışında savurgan bir sofra hazırlanmıştır ve içkiler ikram edilmiştir. Yemekten sonra, evin kızı köydeki dans partisini görmek amacıyla nehri bir kayıkla geçme konusunda Eisenstein'ı ikna eder. Karşı tarafta, Eisenstein kızın kayıktan ıslanmış olan çıplak bacaklarını görür. Bir akordeon eşliğinde dans arkadaşlarıyla dans etmektedir. Karanlık çöker ve hava soğur. Eisenstein oturduğu dar koltuktan ransçıları seyretmekte ve müziği dinlemektedir. Kayıkların çıkardığı monoton ses ile dansçıların topuk gürültüleri birbirine karışmaktadır. Bu uyuşturucu atmosfer içinde uyuklamaya başlar ve her şey gözlerinin önünde garip görüntüler olarak bir sıra içinde yüzer. Bu gündüz görünümü gibi değildir. Nesneler canlı gibi görünmektedirler. Parça ve bütün arasında bir uyum vardır. Ancak çok deneyimli bir göz, "bu uyumun ötesindeki yakın çekim adacıklarını" fark edebilecektir. O, bizim nesneleri gece algılamamız gibi de değildir. "Gece onları sanki bir rüyadaymışız gibi görürüz." Bu bir rüya değildir. "Hem bütün, hem de parça dengeli bir uyum içindedir. Böylelikle her biri eşit olarak canlı kalmaktadır." Bu, uyumadan hemen önce olan özel bir yarı uyku durumudur. Bu sırada, duyumlar ve parçalanmış izlenimler oyun zarları gibi gelişigüzel fırlatılmış ve iskambil kartlarını karıştıran bir kumarbazın ellerindeki oyun kartları gibi karmakarışık olmuşlardır. Gözlerinin önünde farklı görüntüler dönüp durmaktadır: kocaman, mor damarlı bir burun; sivri bir şapka; dans eden figürler grubu; büyük bir köy; ipek bir kemerden sallanan, büyük mavi püskül; saçların arasında göze çarpan bir

küpe ve diğer izlenimler. Uyku ile tam bilinçlilik arasındaki bu sınırdaki keskin noktada, yakın çekimin göz alıcı danslarına tanık olunmuştur.

 

"Önemsiz" izlenimler Eisenstein'ı etkilemektedir. Yıllarca sonra bir toplu çiftlik yaşantısını konu edinirken bunları kullanacaktır.

 

Kulak ve buruşuk cilt ekranın kendisi kadar kocaman boynunun arka tarafında, diğerinin büyük bumu, ağır bir pençe topallayarak sallanıyor ve yarı uyku durumu. Genel Çizgi filmi.

 

Eisenstein'ın tiyatro serüveni ağır aksak da olsa sürmektedir. Smolensk'te, Batı Cephesi dram şefi olan Dneprov'un farklı tiyatro gruplarını birleştirdiğini görürler ve tüm projelerini askıya almak zorunda kalırlar. Eisenstein yük vagonunda seyahat etmiş birinin kızgınlığı ile hemen çalışmaya başlamak istemektedir. Ancak birkaç hafta boyunca eylemden uzak kalacaklardır. Verimsiz geçen bu dönemden sonra yaratıcı çalışmalarına başlayacaktır. Bu dönemde yaşamış olduğu umutsuzluklar, ona çocukluk yıllarında yaşadığı korku dolu dönemi hatırlatacaktır. Yıllar sonra yaşantısında kendisini en fazla korkutan deneyimin ne olduğu sorulduğunda bunun Smolensk istasyonundaki canlı ve silinmeyen anıları olduğunu söyleyecektir. Karanlık çöktükten sonra istasyonda yalnızken görmüş olduğu kabus deneyiminin birinde "soğuk metal bir demiryolu hattı denizinde çok sayıda mamut balina, sayısız yük vagonlarına doğru ilerleyerek kendi vagonlarına ulaşmak ister gibidirler" ifadesini kullanacaktır.

Artıp azalan siyahlıkta, değişen sinyaller esrarengiz bir şekilde çınlamaktadır. Savaştan sonra buzun üzerinde geceye özgü bir sahne içinde, kemik tüylü kuşların gece çığlıkları mı acaba bunları düşünmeme sebep olmuştu. Alexander Nevsky

 

Daha korkutucusu, öğlen güneşinde vagonun içinde kavrulurken ter dökmesi ve hastalığı sırasındaki deneyimi ya da duyduğu esrarengiz seslerdir.

 

Sonu gelmez düzinelerce vagon hattı size doğru gelmektedir. Hiçbiri cansız kırmızı bir gözde durmaz ve sürekli olarak ilerlerler. Gecenin sessizliğinde paramparça olan yük araçları hattı olarak son vagonun yansıyan yüzünden bakılmaktadır. Kim bilir kaç kez, demiryolu vagonlarının arasında yolumu buldum. Bunlar benim yanıma gürleyerek gelen gece canavarlarıydı; bazen sessiz ve uysal, hemen hemen her zaman karanlıkta karanlığa yollarını bulan, bazen birdenbire bana doğru koşturan, bazen aniden karşıma çıkan, bazen benimle ilerleyen. Bu trenlerin benim filmlerim aracılığıyla yaklaştıkları inancına sahibim, onlar şimdi Odesa basamaklarında postallar giyinmişlerdir, şimdi buzun üzerindeki savaşta bir şövalye başlığının görünmeyen yüz bölümü, şimdi başlıkları içinde kara rahipler katedral avlusunun bayrak taşları üzerinde gizlice giyinmişlerdir. Vladimir Starisky' nin titreyen ellerinde parlayan şamdanın izi. Peş peşe filmlerde, bu gece trenlerinin benim üzerime geldiği metaforu, onlar benim gözümde ölümcüllüğün sembolü olana kadar kullanılmıştır.

Yazgı bu aldırış etmeyen ve dikkatsiz mekanizmasının güçlü bir duyumu ve onu şiddetli saldırısının "kör affetmezliği" gerçekten de Eisenstein'ln filmlerinin her biri tarafından vurgulanmıştır.

TİYATRODAN FİLME GEÇİŞ

 

Benim, sanat denen şu gizemli şeye olan açlığım dindirilemez ve doymak bilmezdir.Onun için hiçbir fedakarlık fazla değildir.

EİSENSTEİN

 

Eisenstein, gündelik hayatın zorluklarını umursamıyordu; yirmi iki yaşındaydı ve kendisini adadığı tiyatro sanatına karşı büyük bir yatkınlığı vardı. The Mexican'm provaları sırasında işinden başka hiçbir şeyle ilgilenmezdi. Ancak bir gün provalarm birinde yer göstericilerin birinin yedi yaşındaki oğlunun yüzü Eisenstein' ın dikkatini çekti. Çocuk prova sırasındaki her şeyi büyük bir dikkatle izliyordu; her bir oyuncunun yüz hareketlerini taklit etmekle kalmıyor, aynı zamanda bir bütün olarak mevcut atmosferi yakalıyordu. Aynı anda yapılan bu durum Eisenstein'ın hoşuna gitmişti. Evine yaptığı uzun yolculukta tramvaylar çalışmadığı zaman evine yürüyerek gitmek zorundaydı bunu uzun uzadıya düşündü. William James'in 'insanlar üzgün oldukları için ağlamazlar, ağladıkları için üzgündürler' şeklindeki iddiasının karmaşıklığını gözden geçirdi; ve benzer olarak, duygulanımların deneyim ile kazanılabileceği fikrini düşündü.

 

öyleyse oyuncunun hareketlerini taklit eden bu çocuk aynı zamanda onun duygularının deneyimlerini de yaşıyor olmalıydı ya da en azından bu duyguları göndermeye çalışıyordu. Yetişkin izleyiciler oyuncuları taklit etmeye daha fazla yatkındırlar. Bu durum dramlarla

daha yoğun bir şekilde sağlanabilir. Duygudaki FANTEZİ fiziksel eylemin dışında değildir y a da o, bu fantezi ile doğasında var olan suç işleme eğilimlerine özgürlük verecektir ancak bunu jestler ve hareketler aracılığı ile değil, GERÇEK duyguların oyunu aracılığı ile yapar.

 

Eisenstein, olanaklı kıldığı bu fantezi deneyim algılamalarını izleyicilerle Romeo'nun tutkusu ya da Faust'uun zekası ya da Brand, Rosmer veya Hamlet'in yardımlarıyla her içsel tartışmadan kaçınarak ortaya koymaktadır. Bu düşünce trenini gitgide daha fazla olarak işledikçe izleyicinin gerçek olan her yolda bu fantezi oluşumunu daha iyi kavradığını düşünmektedir. Onlar kendilerini kahraman olarak hissetmekte, bir şehidin duygularını anlayabilmektedir. Trubnaya Meydanı'na ulaştığı zaman şunları söyleyecektir.

Ne korkunç bir keşif! Hizmet ettiğim bu sanatın ardında ne şeytanca bir mekanizma yatmaktadır! Bu yalnızca bir kandırma ve dolandırıcılık değildir. Bu bir zehirdir ölümcül, korkunç bir zehir. Eğer bu fanteziden zevk alamazsanız, gerçek deneyimi bulmak için kim çaba gösterecektir. Tiyatro koltuğunda hareket etmeden bu nasıl gerçekleşebilir.

 

Eisenstein, çılgın bir şekilde yoluna devam etmektedir. Gördüğü bir kabusta, ona derece derece ulaşmaktadır: "onu öldürmeliyim, onu yok etmeliyim!" Ancak bu yalnızca bir başlangıçtır. Çözüm yavaş yavaş elde edilecektir. Öncelikle sanatının ustası olması gerekmektedir, daha sonra onu yok edecektir.

önce onun sınırlarını araştırmak ve gizemini ortaya koymak zorundayım. Bir orkestra şefi olmam gerekiyor. Ancak bu şekilde onu yok edebilirim.

 

Böylece Eisenstein'ın tiyatro eyleminde yeni bir dönem başlayacaktır.

 

 

"KATİL KURBANI İLE FLÖRT EDİYOR ..."

 

... Onun güvenini kazanmaya çalışır. Onu dener. Sinsice ona yaklaşır.... onunla uzun uzun konuşacaktır.... dostça sözcüklerle onu etkiler fakat asıl amacı bu arkadaşlığı sömürmektir, el altından binbir türlü dolap çevirmektedir. ...Sanat ve ben bu şekilde birbirimizi kullanırız. ... o beni ağa düşürmektedir. Ben ise gizlice hançerimi okşuyorum. Bu örnekteki hançer, çözümlemeleri parçalara ayıran bıçaktır.

EİSENSTEİN

 

Eisenstein böylece farklı sanat biçimleri üzerinde çalışmaya başladı. Eğitimini gördüğü mühendisliğin sistematik yapısını sanat için de uygulayabilmek istiyordu. Ancak hayal kırıklığına uğramakta gecikmedi; sanatın özünü derinden araştırırken, onun gizemlerinin yanına yaklaşılmaz olduğu daha da belirginlik kazanıyordu. Onun kaba kumaştan yapılmış yedi örtüsünün altında gizemlerin saklandığı bir güzellik vardı. Bunun sonucu olarak ilk hedefinde değişiklik yaparak doğrudan doğruya yaratıcı eylem ile bu sırları açığa çıkarmak yolunu seçti.

Eisenstein daha fazla öğrenme arzusu ile kendisini işine verdi. Bir sonraki yapımı, Pletynov'un Precipice idi. Eisenstein görevi bir önceki oyunda olduğu gibi oyunun dekor ve kostüm tasarımını yapmaktı. Kendisini ifade edebilmek için yeni yollar arıyordu. Bu sayede sinemaya doğru birkaç adım daha atmış olacaktı. Son keşfi ile sahne mucidi olarak sivrilecekti. Bu sahnede Eisenstein, insanoğlu ile onun çevresi arasında belli bir ilişki yaratmak istiyordu. Böylece büyük şehirlerin acımasızlığı ve bireylere yardım etmemesi vurgulanmış olacaktı. Metropolisin dinamizmi ve bunun içinde yaşayanlarla olan bağlantısı gözler önüne serilmesi amaçlanmıştı. Patenlerle kayan bir oyuncu, patenlerle birlikte "kasabanın bir parçasını" çekmektedir. Eisenstein, insanoğlu ile onun çevresi arasındaki iletişimsizliği konusunu Picasso ve Kübist'lere borçlu olmasına karşın, bunu tamamen kendisine özgü bir yöntem ile gerçekleştirecektir:

 

iki bankacının dört bacağını hâlâ hatırlıyorum, onlar bir döviz bürosunun ön yüzünü destekliyorlardı, başlarını taçlandıran iki şapka vardı. Ayrıca trafiği düzenleyen bir polis memuru bulunuyordu. Kostümler, dönen ışıkların perspektifi ile parlıyordu. Yalnızca yukarıdaki "* dudaklar görülüyordu.

 

Anlatılmak istenenlerin hepsi hiç durmayan bir eylem duyumunda kesişiyor, kayboluyor ve yeniden ortaya çıkıyordu. Eisenstein'ın daha sonra tanımladığına göre, onun içindeki formül sinematografik kullanım, yakın çekim oluşumu ve "çift ve katlı keşif insanların 'bindirme' (superimposing) görüntüleri binaların görüntüleri üzerindedir" kısaca inatçı bir sahneye kendisini uydurmaya çalışan bir film öğesi" vardır. Ancak o karmaşık filmsel ifade araçlarının bilinçli kullanımını amaçlamamıştır. Bu yönteme Grev filminin çalışmalarıyla başlayacaktır.

 

1921 yılında Sahne yönetimi ile ilgili bir devlet okulu açılır. Eisenstein sınavlarda başarı kazanarak Meyerhold'un öğrencisi olur. Meyerhold, Eisenstein'ın üzerinde büyük bir etkide bulunacak ve onun yaratıcı çalışmalar yapmasına önayak olacaktır. Onun hazırlıksız konuşması ve bilimsel olarak hesaplı planlaması daha sonra Potemkin Zırhlısı filminin fenomenini oluşturacaktır. Bu filmde içten gelen doğal güç fikirlerin bileşiminin tam bir zincirini oluşturur. Mantıksal ve çözümlemesel bir düşünme yolu ile birleştirilen fikirler, Eisenstein'ın almış olduğu matematik ve teknik eğitim ile doğrudan bağlantılıdır.

 

Ardından yavaş yavaş Eisenstein'ın kuramsal çalışmaları ortaya çıkmaya başlayacaktır. 1923 yılında "çarpıcı kurgu" (montage of attractions) kuramını açıkladığı bir makale Lef dergisinde yayınlanacaktır.

Eisenstein'ın "çarpıcı kurgu" kuramının evrimi sanatın etkin gücünün "ölçüm birimi"ni oluşturmaya yöneliktir. Makalesinde "tiyatronun temel özdeği"nin "izleyicinin kendisinden oluştuğu"nu söylemiştir ve biz istediğimiz doğrultuda izleyiciyi yöneltebilmeliyiz. Tiyatronun tüm kaynaklarındaki bu yönlendirme oluşumu yer göstericinin küçük oğlunun tutumundan yola çıkılarak ortaya konmaktadır.

 

Romeo' nun kendi kendine konuşması ile bateri davulunun ses çıkarması aynı değere sahiptir. Kalpteki çarpış, izleyicilerin üzerinde bir topun ateşlenmesinden farklı değildir. Her şeyin ötesinde, bu bireysel yollarla bizi basit bir fikre götürür çarpıcılığın ortak kalitesi ile bireysel kanunlar benzeşmektedir.

Çarpıcılık (bizim tiyatro teşhisimizdeki) saldırgan bir yapıya sahiptir. Onun içinde1,,i her öğe, izleyiciye bu duyumları ve deneyimlerden kaynaklanan psikolojik etkiyi gün ışığına çıkarırher unsur farklılaşmıştır ve matematiksel olarak hesaplanabilen belli duygusal şokların üretilmesine olanak tanır...

 

Eisenstein'ın aradığı şey, "ölçüm birimi" idi. Fizik alanında ionların, elektronların ve nötronların olduğu gibi sanatın da bir ölçüm birimi olduğunu düşünmektedir. Bunun kuvvetin farklı derecelerindeki "çarpıcılık" olduğuna inanır. Ölçümün bu birimlerindeki mantıksal etiket olarak, teknik terim olarak "kurgu" seçimini yaptığı bir dizge oluşturma peşindedir. Bu, o dönemin sanat dünyası tarafından bilinen bir terim değildir.

 

Özet olarak, Eisenstein "çarpıcı kurgu" konusu ile "olayların mantıksal çarpıcılığının sınırları içinde bulunan tüm olasılıkların, olaylara durağan yansıması" ile ilgilenmemektedir. Bunun yerine "keyfi olarak seçilen serbest kurgu" ile ilgilenmektedir.

Bu makale Eisenstein'ın dramatik sanatın etkinliğini mantıklaştırmak için yaptığı ilk girişimdir. Böylece bir "ortak payda türü" olan izleyicinin üzerindeki farklı güçlerin etkisini azaltmayı hedefler. Eisenstein yıllarca sonra düşey kurgu kuramı ile "belirli bir ifade" bulacaktır.

 

GREV

 

Bu sonucu iki çakıl taşını diğer iki çakıl taşına ekleyerek elde etmiş olsa bile, iki kere ikinin dört ettiğini ilk kez ortaya koyan kişi büyük bir matematikçidir. Eşi benzeri bulunmayan daha büyük şeyleri, örneğin lokomotifleri birbirine ekleyerek bu sonucu elde eden diğer kişilerin hiçbiri birer büyük matematikçi değildir.

MAYAKOVSKY

 

 

GREV ÖNCESİ DÜNYA SİNEMASI

 

Eisenstein film yapımına başladığında, sinema tarihinin henüz otuz yıllık bir geçmişi varelı. Bu dönemde filmin, yalnızca teknik açıdan bir saygınlığı vardı ve diğer sanatlar arasında yeni yeni sivrilmeye başlıyordu. Fransa'da Georges Melies kendi filmlerini yaratmıştı, Max under ülkesinde ve yurt dışında onun izinden ilerliyordu. Feuillade'nin filmleri ortaya çıkmış ve Abel Gance, film dünyasında adını duyurmaya başlamıştı. Bu film dünyası L'Herbier, Dulac ve Epstein gibi kişilerin ışığıyla aydınlanıyordu. İsveç sineması varlığını hissettirirken, Almanya göz alıcı bir ilerleme içindeydi: dışavurumculuk akımı doğmuştu ve varlığını kabul ettirmeye çalışıyordu. Robert Wiene, Lubitsch, Lang ve Murnau sinemanın geniş kitlelerce sevilmesine önayak olacaktı. Amerika Birleşik Devletleri, D. W. Griffith ve Thomas Ince'in çalışmalarının hemen ardından ilkel bir sanat ortaya koymuştu: Erich von Stroheim, film yapımı kariyerine başlıyordu. Cecil B. De Mille, Robert Flaherty ve Buster Keaton ünlü olmuşlardı.... Dönemin film yönetimi kısa bir geçmişe sahipti ve tamamlanmamıştı. 1920-22 yılları arasındaki dönemde, yirmi bir film üretici ülkenin yapımları boy göstermekteydi. 1923'te Almanya'nın yıllık film üretimi 347'ye yükselmişken, bu sayı ABD için 467 idi. Eisenstein'ın sinematografik alanda çıkış yaptığı 1924 yılında dünya film açısından zengin bir yapıya sahipti: Fritz Lang'ın Nibelungen, Murnau'nun The Last Laugh, Stroheim'in Greed (Tutku), Lubitsch'in Forbidden Paradise, Cecil B. De Mille'in The Ten Commentments (On Emir), Rene Clair'in Ent'acte ve Griffith, Sjöström, Epstein, L'Herbier ve Feyder'in diğer filmleri. Eisenstein'. m ortaya çıkışı, çöle hayat vermesi için beklenen mesihin geldiği anlamını taşımıyordu. Tersine olarak: Semiramis'in Bahçeleri çiçekler ile doluydu ve ömrünü tamamlayan bir iki çiçeğin yerini çok sayıda başka çiçekler alıyordu. Sinema, bir sanat biçimi olarak kendisine yer arıyor ve kendi dil ve anlam araçlarını oluşturmaya çalışıyordu. Tarihsel gerçeklerin engin okyanusu, bize Eisenstein'in yaratıcı bir sanatçı olarak gelişimi üzerinde önemli rol oynayan üç öğeyi ortaya koyma olanağı vermektedir.

 

İlk ve en önemlisi David Wark Griffith'dir. Eisenstein, bu Amerikan yönetmenin "Sovyet sinemasında kurgu gelişimi konusunda büyük bir rol" oynadığını açıklamıştır. Buna "en iyi Sovyet filmlerinin çıkış noktasının Hoşgörüsüzlük filmi olduğu* sözlerini eklemekten de çekinmez.

 

           Griffith'in sinema tarihindeki önemi nereden kaynaklanmaktadır? Onun kullandığı tekniklerin hepsi yakın çekim, kesme, kamera hareketi, kamera açısı değişimi, vb. kendinden önce keşfedilmiştir. Ancak Griffith, onları yaratıcı bir biçemde kullanan ilk kişi olmuştur. O, paralel kurgu aracılığı ile eylemin farklı iki çizgisinin dramatik etkisi bileşimi için, eylem içinde ansızın kesimleri bilinçli bir şekilde kullanan ilk kişi olmuştur. Kurgulama sırasında ayırt edici bir tempo yaratarak ve açılı çekimlerin geniş bir farklılığını kullanarak oluşumu gerçekleştirir. Bu tekniklerin tümü sinematografi dilinin temelini oluşturmaktadır. Morfoloji zaten vardı fakat Griffith, sinemaya eklemli bir dil kazandırabilmek için sözdizimi yaratmıştır. Genel olarak Sovyet Film Okulu, özel olarak da Eisenstein bu yöntemi baz alarak, onu duygu ve fikirlerin iletilmesinin bir aracı olarak kullanmıştır.

 

İki örnek yakın çekim ve paralel kurgu Eisenstein'ın Griffith'e olan borcunu daha belirgin şekilde gösterecek ve Eisenstein'ın dehasının daha kolay algılanmasını sağlayacaktır. Daha önce söylediğimiz gibi yakın çekim Griffith'in buluşu değildir. Edwin Porter, teknik bir araç olarak onu kullanmıştır onun haydudunun ateş etmesi yakın çekim ile izleyiciye gösterilmiştir fakat bu anlık bir dikkat çekmekten öte bir şey değildir. Ancak Griffith yakın çekimi bir kadının sinirli bir şekilde kocasını beklemesini göstermesi için kullanmıştır. Bunu beklenen adamın yakın çekimi izleyecektir. O, bir eleştiri bombardımanı ile karşı karşıya kalacaktır. Eleştirilere yanıt verdiğinde hızlı bir şekilde bir sahneden diğerine geçilir. Griffith, Dickens' in romanlarındaki havayı verdiğini söylemektedir: "Aradaki fark çok büyük değildir; ben romanı resimlerle oluşturuyorum."

 

Griffith'in yakın çekimi kullanması yalnızca nesne ya da karakterlere bakmaktan ibaretken, Eisenstein onu resimsel etkiden çok sembolik etki olarak kullanmaktadır. Diğer bir deyişle, onun yakın çekiminin amacı yalnızca bir yana ya da başka bir nesnenin ayrıntılı bir şekilde gösterilmesi değil, onun aracılığı ile bir düşüncenin ifade edilmesidir böylece yeni bir anlam yaratılacaktır. Griffith bir öykü anlatır, Eisenstein bir şiir besteler.

 

Griffith'in iki ardışık eylemi bir araya getirmek için umutsuz bir şekilde ilk olarak kullandığı (daha sonra Porter tarafından kullanılan) paralel kurguya benzer olarak, kurgunun ifade gizilgüçleri keşfedilmektedir. Eisenstein,.yeniden bir adım ileri giderek, yeni bir kavram oluşturmak için birleşik iki görüntüyü kullanmaktadır. Örneğin grevcilerin görüntüsünü mezbahada kasaplar tarafından kesilen hayvanlarla keser. Birbiriyle ilgili olmayan iki eylem, Çar polislerinin zalimliği tek fikrini göstermek için kullanılmıştır. Griffith'in filmlerinde bulunan paralel montaj* eğimi, Eisenstein tarafından genişletilmiştir. Böylece yeni değerler yaratılması olanağı sağlanmıştır.

 

Eisenstein'ın gelişimini etkileyen ikinci öğe Alman dışavurumcu filmleriyle olan bağlantısıdır. Moskova'da bu tür filmler sık sık gösterilmektedir.Dışavurumcu filmler, genç Sovyet film yapımcılarının sanat anlayışını büyük ölçüde etkilemiştir.

Son öğe, doğal olarak Sovyet sinemasının kendisidir.

 

O DÖNEMDEKİ SOVYET SİNEMASI

 

Birinci Dünya Savaşı'ndan bile önce Rus sineması uluslararası bir üne sahip bulunuyordu. Savaş sona erdiği zaman Rusya'da iki binin üzerinde sinema salonu bulunmaktaydı'. Evlere de dağıtım yapılan yaklaşık on iki milyon metre filmlerin yalnızca yüzde otuzu dışarıdan gelmekteydi. O dönemde ulusal üretim büyük önem taşımaktaydı. Devrimden sonra film endüstrisinin ulusallaşması için bir girişim başlatıldı. Böylece yurt dışına karşı sistematik bir direnç sağlanmış olacaktı. Dağıtım bürolarındaki filmlere el konuldu. Onların Sovyet sinema salonlarında gösterilmesi engellendi. Komünist kuralların işlerlik kazanmaya başladığı bu dönemde ham film stoku ithal edilmesi olanaksızdı.Film yapımcıları ellerinde bulunan ilkel araçları kullanmak zorundaydı.

 

 

Ulusallaştırmanın ertesinde, Sovyet rejimi tüm film üretimini denetim altına almaya başladı. Filmlerde devrimsel bir içerik görülmeye başlanmıştı. Verilen direktifler doğrultusunda iki parti kongresi filme alınmıştı, tretim artmaya başlamıştı. Kuieşov, 1920'de ünlü atölyesini oluşturmuştu. Orada deneylerine ve eğitime devam ediyordu. Dziga Vertov, KinoPravda (Sinema Gerçek) habergerçel dizisine başlamıştı. Bugünkü dünyayı büyük ölçüde etkileyecek film yapımına girişmişti. Lef dergisinde Vertov'un Kinoglaz (Sinema-Göz) manifestosu ile birlikte Eisenstein'ın çarpıcı kurgu üzerine kaleme aldığı ilk kuramsal makalesi yayınlanmıştı. Bu yazılar daha sonra uluslararası bir etki yapacaktı.

 

Eisenstein'ın kuramsal yazılarını anlayabilmek için onun sanat üzerine düşüncelerini ve onun uygulanışı hakkındaki fikirleri büyük önem taşımaktadır. Onun bu dönemdeki sanatsal düşüncesi çok geniş yankılar uyandırmamış ancak entelektüel yönünü kanıtlamasını sağlamıştır; böylece çağdaş fikirlerin mantıksal ve içerik gelişimde önemli bir adım atmıştır. Vertov'un kurgu oluşumu esnekliği, politik ve ekonomik fikirlerin herhangi bir türünü ortaya konmasını olanaklı hale getirmektedir.

 

Eisenstein'ın Grev filminin ortaya çıkması ilk bakışta daha az şaşırtıcı görünmektedir. Yaklaşık olarak aynı dönemde Vertov da dram ya da mizansenin artık filmde kullanılmaması gerektiği sonucuna ulaşmıştır. Sovyet sinemasının resmi tarihçisi Lebedev'e göre, Proletkult'un temel ilkelerinden biri "kolektivizm"dir.

Bireysel kahramanlar reddedilir ve toplu başarılar hedeflenir. Eisenstein, kendi tiyatro çalışmalarında "typage" fikrini uygulamaya başlamıştır. Böylece hem "commedia dell'arfe"a olan tutkusunu yerine getirmekte, hem de Meyerhold'un tiyatro düşüncesinin etkisini taşımaktadır. Lef, geleneksel sanat biçimlerinin terk edilmesini talep etmektedir.

 

 

MANTIKYÖNTEMSEL PARANTEZLER

 

Eisenstein Korkunç Ivan (Ivan Grozny) filmi üzerinde çalışırken, film üzerine mantıkyöntemsel yaklaşımı notlarını yayınlamıştı (Bu yazı Eisenstein'ın Film Biçimi kitabında yer almaktadır). Bu yazıyı ilk filmi olan Grev'den (Staçka) yıllarca sonra yazmış olmasına karşın, notları onun erken dönem film çalışmalarına ışık tutar niteliktedir.

Eisenstein, bu notlarda, üç farklı yaratım evresini ele almaktadır. Bunların ilkine "birinci görüş" adını vermiştir.

 

En önemli şey bir görüşe (vision) sahip olmasıdır. Sonnıki [burada ikinci evre, senaryonun işlenmesine ilişki.ı] onu kavramak ve tutmaktır. Bir film senaryosu yazarken yapımın planlanmasını bir bütün olarak yapma ve bazı belirli ayrıntıların çözümlemesini düşünme arasında fark yoktur.

Üzerinde düşündüğünüz şeyi görmek ve hissetmek zorundasınız. Onu görmeli ve kavramalısınız. Onu, duyum ve hafızanızda tutmak ve sabitlemek zorundasınız.

İyi bir çalışma ruh yapısına sahip olduğunuz zaman, görüntüler yoğun bir hayal gücü aracılığı ile etrafta dolaşacaklardır. Onları tutup yakalamanız gerekir.

 

Eisenstein'ın açıkladığına göre diyalog, karakterler, kostümler ve hareketler yani her şey aynı anda zihninizde dolaşıp durmaktadır. Bir önceki düşünce genel olarak yeni bir düşünceyi doğuracaktır; ya da ilk fikir, diğerleri tarafından değiştirilecek ya da zenginleştirilecektir. Ancak değişiklikler meydana gelmiş bile olsa, "ekranda görmeyi umut ettiğiniz ilk görünümünüzde, var olan değeri ölçülmez tohumdaki bitirilen çalışmayı kullanmak" durumundasınızdır.

 

Eisenstein, bu notları yazdığı zaman, çalışma taslaklarını bu şekilde açıklıyordu. Onun "ilk görünüm"ü ve "sabitleme"si her zaman için Grev dahil olmak üzere Eisenstein'ın filmlerinin yaratımında önemli bir etmene sahiptir.

Eisenstein, üçüncü evreyi "kamera yüzleşmesi" olarak adlandırır. İmge uçuşlarının olduğu bu nokta "rüya"nm gerçekleştirilmesinde teknik bir küreye dönüştürülebilir.

 

Düş, artık denetim altında bulunmaktadır. Daha önceki özgür fantezi oyunlar artık alan derinliğine dönüşmüştür, onlar merceklerin yoğun filtresinden geçmektedir.

 

 

Bu noktada, stüdyo düzenlemesi altüst olur ve ilk görünüm hâlâ birincil nesne olarak kalmaktadır.

 

Eisenstein'ın notları, bu noktada yaratıcı oluşumun final evresini belirtmeden sona ermiştir. Dördüncü safha kurgu safhası tek bir öneme sahiptir. Kesim masasında filmleştirilen materyaller, pek çok şaşırtıcı ve gelişigüzel zorlamalar içermektedir. "Birinci görünümün kendisi gerekli düzeltmeleri içermektedir. Yeni bir görünüm doğmaktadır. Eisenstein'a göre bu yeni ve üstün bir görünümdür. O filmlerinde bunu yeniden yaratacaktır.

 

 

İLK GÖRÜNÜM

 

Grev filmi Diktatörlüğe Doğru dizisindeki filmlerin birisidir. Dizi, sekiz filmden oluşmaktadır. Filmler, sürgünler ve kaçışlarla sonuçlanan, yasaklanmış politik yayınları kendisine malzeme olarak almıştır. Grev üzerine yapılacak olan film, dizi içinde beşinci olarak gerçekleştirilmesi planlanan yapımdır. Eisenstein, "büyük kitlesel eylem" içeren bu filmin ilk olarak çekilmesi için ilgilileri ikna etmiştir. Başlangıçtan itibaren filmin üç temel özelliğinin sınırları çizilmiştir: gerçek bir tarihi olay olarak değil, grevin genel bir resminin sunulması; bireysel kahramanlar yerine, işçilerin kapitalistlerle çatışma içinde olarak topluca kahramanlaştırılması; filmin oluşum yönteminin çarpıcı kurgu (montage of attractions) temeline göre yapılması. Böylece Eisenstein hem Proletkult'un belirlediği kurallar hem de kendi tiyatro deneyiminin çıkış noktalarını aynı anda göz önünde bulundurmak zorunda kalacaktır. Filmin içerdiği gerçek;

 

tiyatrodaki buluşların lavının kaynaşması, yüksek duygusal yoğunluğu sağlayabilecek en etkin araçların heyecan verici araştırması, kendisini teslim etmeyi reddeden estetik kurallara karşı verilen mücadele. Tiyatroda bizi cezbeden her şey, film sanatına aktarılmıştır.

 

Grev filmini estetik açıdan incelemek ortaya ilginç sonuçlar çıkaracaktır. Eisenstein Grev filmine başlamadan önce, aklındaki temel fikirleri sıralamıştır.

 

Strasnoi Manastırının şimdi yıkılmış olan eğimli duvarı üzerindeydim. Başarılı Arrerikan filmlerine karşı zafer kazanmanın yollarını düşünüyordum. ...

Amerikan sinemasının bu "devlerini" nasıl alt edebilirdik film yapımı konusunda ilk çekingen adımlarımızı nasıl atacaktık? Bu Amerikan başarılarından daha keskin öyküleri nasıl bulacaktık?

Amerika ve Avrupa'da yetişen 'yıldızları'nasıl bulabilirdik?Ve burjuva sinemasının kabul gören kahramanları yerine hangi özgün kahramanları koyacaktık?

 

Bu soruları aşağıdaki uslamlamalar izleyecektir.

 

Sırtımızı tamamen farklı bir maddeye dayarsak ne olur?

Ve her şeyi yeni baştan gözden geçirerek öyküyü kaldırarak, yıldızları bir kenara bırakarak temel dramatik kişilik olarak kitleleri dramatik merkeze yerleştirmek. Aynı kitleler oyuncuların solo performansının yerine geçecektir.

 

Grev filminin özgünlüğü, onun ifade biçiminde olduğu Kadar, izleğinde de yatmaktadır. Yapay bir ayrım olarak sınıf savaşımının yeni bir portresi çizilmiştir, ve film tekniği ile bu ekrana yansıtılmıştır. Eisenstein, "içeriğinden daha devrimsel" bir biçim yaratmıştır. Onun düşüncesine göre, biçimdeki özgünlük, ifade yöntemlerinde yatmaktadır: gerçeklerle ilintili yeni bir teknik ve yeni kavramların pratik uygulaması. Biçimin üstünlüğü, içeriğin üstünlüğünden kaynaklanmaktadır. Eisenstein'm kendi seçkisiyle söylemek gerekirse buharlı motor, atlı arabaların biçiminin devrimleştirilmesi ile değil, başta buhar içindeki enerji devimi olmak üzere teknik öğelerin anlaşılması ile yaratılmıştır.

 

Eisenstein, filmin çarpıcı kurgu ilkesini temel alarak biçim içinde buluşlarına ulaşmıştır. Kısa bir süre içinde düşüncesini değiştirmesine karşın, onun bu konudaki çalışmaları, yaşamöyküsü içinde önemli bir yer tutmuştur. Eisenstein anlık sanatsal buluşlara imzasını atarak (bu özellikle Potemkin Zırhlısı filminde çarpıcı bir şekilde görülmektedir) ortaya koyduğu biçimi geliştirmiştir. Eisenstein' ın kurgu yönteminin hemen hemen tümü kaynağını Grev filminden almaktadır. Onun metaforik ve birleştirici öğeleri işçilerin katliamı ile mezbahadaki hayvanların kesilmesini ardışık olarak gösteren ünlü sekansta açıkça görülmektedir. Kurgu artık soyut düşünce ve duyguları, fikirlerin iletişim aracı ve bir dil olmuştur. Grev filmi çağdaş kurgulama işlevlerinin keşfedilmesinde ilk basamak olmuştur.

 

Grev, Eisenstein' ın kurgu yöntemi gelişimindeki ilk basamaktır. O, birleşen görüntülerin yeni bir fikir oluşturması temeline dayanır. Jean Mitry, bunu şöyle tanımlamaktadır;

 

Ona göre, kurgu, i ki görüntü arasındaki ilişkinin kullanılarak bir şok etkisi (bu doğal olarak, eylemin dramatik duyumu ile uyum içinde olmalıdır) yaratmaktır. Böylece tek bir düşünceye sahip olan izleyiciye karmaşık bir fikir aktarılabilir. Bu yapılırken izleyici duyumsal ve diyalektik olarak en üst noktaya çıkarılır.

 

 

Eisenstein, gerçekten de, genel duyumların tüm bir bilimini keşfetmiştir. Grev ile başladığı yaratıcı çalışmalarının etkin çözümlemesine ömrü boyunca devam etmiş ve genel olarak sanat çalışmaları üzerine temel kanunlar keşfetmiştir. Bu noktadan yola çıkılarak, onun pratik yaratıcı çalışmasıyla paralel olan estetik düşünce tarzı anlaşılabilir.

 

Son olarak, Eisenstein'm "Sinema Göz" (Kinoglaz) yaratıcısı Dziga Vertov ile olan sanatsal ilişkisinin onun üzerindeki etkisinden bahsedilebilir. Eisenstein'm düşünce kaynağının Vertov'un çalışmaları olduğu iddiası tartışmaya açıktır. Eisenstein, Grev filmini, sinemanın Ekim'i olarak ilan ettiği zaman şunu eklemeyi de ihmal etmemişti: "Ekim'in aynı zamanda Şubat'ı da vardır, çünkü kurmaca film konusunda Vertov'un çalışmaları 'ikiyüzlülüğün terk edilmesi' anlamına gelmektedir." Vertov'un Sovyet sinemasındaki varlığının sağlamlığı konusunda hiçbir kuşkuya yer yoktur. Eisenstein onun çalışmalarına olan hayranlığını her fırsatta dile getirmiştir. Eisenstein, film kariyerinin başlangıcında Vertov ile Grev arasında bağlantı kurulmasına karşı çıkmıştır. Kendisinin ne sinema-göz, ne de sinema yumruğa gereksinimi olmadığını söylemiştir. Yüzeysel benzerliklere karşın bu iki çalışma arasında yapısal farklılıklar bulunmaktadır. Her iki yönetmen de geleneksel film kurgusuna sert bir şekilde karşı çıkıyor olmalarına karşın, kurgusal senaryonun yıkılmasında büyük ölçüde farklı yollara başvurmaktadırlar. Eisenstein' ın Vertov'un çalışmalarının Grev üzerindeki etkisini reddetmesi Potemkin Zırhlısı' nın önemini bu açıdan arttırmaktadır.

          

 

KAYNAKLAR: Film Biçimi (Eisenstein )

                        

                         Eisenstein, Hayatı ve Yapıtları , John Barne

                        

                         Dünya Sineması Tarihi Ansiklopedisi

                                

                         Bir Sinemacının Düşünceleri( Sergei Eisenstein)                              

                         Sinema Tarihi( Gerard Betton)

                                

                         Yüzyılın Yüz Yönetmeni(Atilla Dorsay)