Mestinaz Gündaş
Radyo-TV ve Sinema Bölümü
2. Sınıf
DZİGA
VERTOV
"GERÇEĞİ
GÖSTERMEK,BASİTLİKTEN ÖTE BİR ŞEYDİR,ÇÜNKÜ GERÇEK BASİTTİR."
DZİGA VERTOV
"Sinema-Göz'ün
kuramcısı ve uygulayıcısı Dziga Vertov ülkemizde çok az tanınmaktadır. Bu
sinemacının filmleri ve düşünceleri yabancı sinema tarihçileri ve
eleştirmenleri tarafından iki ayrı biçimde yorumlanmıştır. Bunların bir kısmına
"Kino-Pravda"lar "dolaysız çekimi" gerçekleştirerek
"gerçek sinemayı" oluşturmuş ve böylece Vertov, Lumiere'den Rouche'a
kadar uzanan "gerçekçi" akımın içinde yer almıştır. Karşıt yorumsa
Vertov'un kurgu anlayışından yola çıkarak "biçimci"(formalist) bir
yorumla "underground" sinemasının kaçınılmaz uçurumuna
yuvarlanmıştır. Her iki yorum da, her ne kadar birbirlerinin karşıtı gibi
görünmekteyseler de, aslında, burjuva sanat anlayışının birer ürünüdürler ve
gerçekte, Vertov pratiğinin sinema alanına getirdiği katkıları yadsımaktan öte
bir anlam taşımazlar.
Vertov'un
"gerçek"e yaklaşımı, idealistlerin kullandığı anlamda "gerçeğin
aşılması" ya da "gerçek üstüne yeni bir gerçeğin oluşturulması"
değil, tersine "gerçeğin diyalektik açıdan ele alınması"dır.
Vertov'un sinemasında
temel bir unsur olan "çözümleyici kurgu"da, çağdaş sinemacıların pek
çoğunun anladıkları türden mekanik bir işlem olmayıp "sentezsiz analiz
olmaz" diye belirlenen bilimsel dünya görüşünün bir sonucudur."
(ÇAĞDAŞ SİNEMA,
SAYI:2, 1974)
2 Ocak 1896'da Polonya'ya
bağlı bulunan Bialystok kasabasında doğar. Babası bir kitap dağıtımcısıdır.
Bialystok'ta liseye, piyano ve keman çaldığı müzik okuluna başlar. 1915'te
Moskova'ya taşınır.1916'da Petrograd'a gider ve Psikonöroloji Enstitüsü''ne
dahil olur. İnsan algısına ilgi duyar. Rus hükümetine seslenen Monarşist
ideoloji karşıtı bir taşlama yazar. Ses kaydı denemelerini yapacağı
"işitme laboratuarı"nı kurar. "Demir El" adlı şimdi kayıp
olan bir roman yazar. 1917'de onu sinemayla buluşturacak olan kameraman
Alexander Lemberg'le tanışır. 1918 yılında Moskova Film Komitesi'nin Belgesel
Bölümü sekreteri olur.
1918-1919 döneminde
'Kino-Nedelya' (Haftalık Sinema) ve 1922-1924 döneminde ise
"Kino-Pravda" (Sinema Gerçek) adlı iki dergi film dizisinde çalışan
Vertov sinemanın temel ilkesi olarak "devinimi" öngörmüş, bilinçli
olarak, dziga (topaç) vertov(fırdöndü) takma adını seçmiştir. Kamera ve
sinemacının gözünü birleştiren bir yöntem olan "Sinema-Göz"ünü
geliştirir. İlk deneyimi Moskova Film Komitesi'nin ikinci katından ağır çekimle
düşüşünü fotoğraflamasıdır. 1919'da Kinoklar Grubu
oluşur. Daha sonra "Biz Bir Manifesto Çeşitlemesi”ne dönüşecek olan
"Teatral Sinemanın Silahsızlanması Hakkında" adındaki ilk
manifestosunu tanımlar. Güneydoğu cephesi Devrimci Ordu Servisi Film Bölümü'nün
direktörlüğüne atanır. Lenin'in de katıldığı Sovyetlerin Yedinci Kongresi'nin
çekimlerinde süpervizörlük yapar. Ünlü film denemeleri koleksiyonu Cinematography'yi
okur, Platon Kerezhentsev'in "Toplumsal Çatışma ve Perde"
makalelerini inceler. Ajit-Tren "VTSIK" ile ülkeyi dolaşır. 1921'de
Ajit-Tren VTSIK'ı ve Kurtuluş Savaşı Tarihi'ni gerçekleştirir. 1922'de
Sinema-Gerçeği'nin (Kino-Pravda) ilk maddesi üzerinde çalışmaya başlar." Biz
Bir Manifesto Çeşitlemesi"ni yayınlar. Sonra
"Sinema-Göz: Altı Maddede Doğuşu" makalesinin sinopsisini yazar.
1924'te Vertov'un kurgusunu yaptığı bir belgesel olan "Lenin'in
Gömülüşü" gösterilir. Yine aynı yıl "Sanatsal Dramatik Gösterim ve
Sinema-Göz'e Odaklanmak" çalışmasını tamamlar. "Sinema-Göz-Farkında
Olunmayanları Yakalayan Yaşam" gerçekleşir. Einsenstein'le yazdıkları
makaleler yoluyla birbirlerini eleştirirler. 1925'te Lenin'in Sinema Gerçeği'ne
ek olarak, "Köylülerin Kalplerinde Lenin Yaşıyor" gerçekleştirilir.
"Leninist Oran" bağlamının tartışıldığı "Sinema-Gerçeği ve
Radyo-Gerçeği" makalesi yayınlanır."Sovyet,İleri"yi
gerçekleştirir. Eisenstein'in "Potemkin Zırhlısı"nda Sinema-Göz 'ü
kullandığını belirttiği "Gerçekler Fabrikası" makalesini yayınlar.
"Dünyanın Altıda Biri"ni gerçekleştirir. Paris'te Dünya Gösterimi'nde
bu filmle bir ödül kazanır.
Eisenstein'ın göz önünde olan
filmlerini , Esther Shube'un da taklit filmlerini eleştirdiği, "Oyunsuz
Sinemanın Tüm İşçilerine" adlı makalesini yazar. 8 Ocak 1928'de
"Kameralı Adam " Kiev'de gösterilir. 1931 yılında Coşku'yu "
şimdiye dek işittiğim en ilginç senfonilerden biri" diye öven Charles
Chaplin'le tanışır. Lenin Üzerine Üç Türkü" adlı filmi Avrupa'da birçok
ülkede ve Amerika'da başarı kazanır. 1937 yılında Ekim Devrimi'nin 20. yıl
kutlamaları şerefine "Lullaby" Moskova'da gösterilir. Dokümanter Film
Merkez Stüdyosu yapımı bir belgesel olan "Günün Haberleri" için
çalışır. 1954'te Moskova'da yaşamını yitirir.
Hayatının büyük bir bölümünü kurgu masasında geçirmiş
olan Dziga Vertov için belgesel sinemacı demek en doğrusu. Rusya'da 1918 ekim
devrimi sonrasında sinemayla tanışan Vertov, gerçeğin sorgulanması ve ortaya
çıkarılması gerektiği karmaşasında, dönemi kuşatan "büyüleyici" kurgu
sinemasına bir karşı tepki olarak, gerçeği arayışın serüveni; kendini
Sinema-Göz kuramında bulmuş. "Sıradan kurgu filmleri, burjuvazinin
kullandığı bir alet olarak, burjuva dünya görüşünü yansıtmakta, izleyenleri büyüleyerek,
hayallerini kışkırtmaktadır." Dziga Vertov, bu film anlayışını bir virüs
olarak görmüş, dekoru, kostümü oyuncularıyla, senaryolu filmlerin müptelalığını
tütün kullanan birindeki puro veya sigara ihtiyacına benzetmiştir.
"Sinema-nikotinle sarhoş olan seyirci, beyaz perdeden, sinirlerini
yatıştıran maddeyi içine çeker. Sarhoş olup düşüncelere dalmak (kurgu filmin
temel yöntemi) seyirciyi dinsel bir etkiye sokar ve belirli bir süre sonra
sürekli olarak aşırı heyecanlı bir bilinçsizlik durumunda tutmaya başlar..."
Bilinçsiz duruma gelen seyircinin gerçeğin çarpıtılmış biçimini kabul etmesi
kolaylaşacaktır. (Genelleme yapacak olursak günümüzün tecimsel "Amerikan
filmleri" bu yöntemin kullanımına iyi bir örnektir.) Matisse'in dediği
gibi "Güpegündüz hepimizin görebildiği şeyleri adlandırmaktan
kaçınıyorlar. Bu bir pipo değildir diyorlar."
Hem bilinçsiz duruma getirilen hem de büyülenmeye müsait
seyirci ile büyüleyici yönetmen arasındaki danışıklı dövüşe isyandır Vertov'un
isyanı. Bu isyan Vertov'un (Sessiz sinema dönemlerinde) elindeki kamerasıyla
şekil bulacak, tüm yaşamı boyunca sosyalist bir sinema anlayışının
oluşturulması için çaba sarf edecektir. Milyonlarca seyirci kitlesi tarafından
anlaşılabilecek, "Sovyet halkı ile tüm dünya halkları arasında varolan
gerçeğin devrimci çözümlenmesi platformunda, sinema bağlantısının
oluşturulması" olacaktır amacı. Kâr sağlayan ve eğlendirici filmlerin
üretime el koyması karşısında, amacı uğruna savaşmayı göze alarak işe başladı
Vertov.
Birincisi: 'Artistik dram sineması'
karşısında, senaryosuz, dolaysız bir sinema yapmak gerekiyordu. Dolaysız
sinema, önceden tasarlanmamış, filme çekilecek olan olayların çekimden önce
olmayıp çekim anında üretildiği sinemadır. Bunu belge filmlerinden ayıran
özellik belge filmlerinin dolaylı veya dolaysız çekilebilmesi olgusudur.
Belgesel bir olay önceden kurulup çekilebileceği gibi önceden kurulmamış, çekim
anında üretilmiş de olabilir.
Belgesellik perdede yansıyan görüntünün seyircide
uyandırdığı bir izlenim olup gerçekte, sinemanın yapısı gereği yapıntısal bir
nitelik taşıdığı göz önünde bulundurulduğunda bu kavramın materyalist bir
sinemanın oluşturulması açısından belirleyici bir işlevi bulunmamaktadır. Ancak
"belgesellik"le filmin gerçekleştirilmesinde "belgeler"den
yani gerçeğin parçalarından yola çıkılmasının aynı anlama gelmediğini ve
aradaki farkın gözden uzak tutulmamasını belirtmek gerekir.
Dolaysız Sinema kendini teknik diye tanımlar.
Dolaysızlığın bütün özgüllüğü çekim tekniklerinde, araçlarında, yönteminde
yatar. Dolaysız ile dolaylılık arasındaki temel ölçüt, çekimin filmin üretimini
şartlayıp şartlamamasındadır. Dolaysız sinema, filmin çekimi anında gerçekliği
yeniden üreten betimleme sinemasıyla çatışmaktadır. Fakat salt görünen gerçeği
yansıtmayı hedef alarak yönetmenin katkısını sıfırlayan dolaysız sinema burjuva
dünya görüşünü yansıtmaktan öteye gitmemektedir.(3)
Dolaysız sinemanın burjuva betimleme sinemasını
etkilemesiyle birbirine karşıt iki anlayış oluşmaya başladı. Burjuva sinema
anlayışına göre dolaysız sinemanın tek ereği, gerçeğin suretini çıkarmak ve
olaylara tanıklık etmekti. Bu anlayış yönetmenin katkısını sıfırlıyordu.
"Her türlü müdahaleden arınmış sıfır noktasında diye tanımlanan dolaysız
sinemanın, ilerici amaçlar taşıdığında bile burjuva ideolojisini yansıtmaktan
öteye gidemeyeceğinin açıktır."
İkincisi: Vertov'a göre sinemanın
amacı tüm gerçeği ortaya çıkarmaktı. “Görünmeyeni Görünür Kılmak”.
Karanlığı aydınlığa, maskeleri yalınlaştırmaya çalışmaktı. Yakup Barokas Gerçek
Sinema dergisinde verdiği bir örneğe göre, "fabrikadaki işçilerin
yaşantısını konu edinen bir yapıtı saf bir röportaj veya aktüalite türünde
gerçekleştirmek amaçlandığında alıcının, her günkü yaşantıları içinde
çalışmakta olan işçilerden başka bir şeyi saptaması olanaksızdır. Oysa önemli
olan işçi sınıfındaki değişiklik tutkusunu, devrimci dinamizmi yakalamak ve
göstermektir. Bu ise görünmeyen gerçektir." Vertov 'yaşayan insan'
düşüncesini kavramak ve onların düşüncelerinin görüntüsünü ortaya çıkarma
isteğindeydi.
Üçüncüsü: Görünmeyeni görünür kılmak,
Vertov'u sinema dili konusunda düşünmeye zorluyordu.
Sinemayı bir dil olarak ele almak, ayrı ayrı film
parçalarının, tıpkı dildeki kelimelerin bir araya getirilerek cümlenin
oluşturulması gibi, bir araya getirilip anlamlı bir bütün oluşturulması,
sinemanın malzemesinin gerçeği kaydeden film parçaları olduğu ve bu parçaların
montaj masasında anlamlı bir şekilde birleştirilip, gerçeği ifade gücünü
derinleştiren unsur olmasını sağlıyordu. Montaj yaratıcılık faktörünü ve
yönetmenin katkısını devreye sokuyor, bu yaratıcılığın gerçeği örselemeyeceği
aksine onu daha güçlü kılarak korunmasını sağlayacağı ortaya çıkıyordu.
Nesnellik ön planda tutularak kayıt yapılıyor, ve kaydedilen nesneler bir araya
gelme gücünde imgeleri yaratıyor, farklı bir gerçekte buluşuyorlardı.
Vertov, bir yazısında şöyle der: "Görüntüyle imgeyi
birbirine karıştırmak tam bir felakettir. Görüntü, insan gözünün veya kameranın
kaydettiği, aldığı şeydir. Eğer sinema salt kamera çekiminden ibaret olsaydı,
imgelerle görüntülerin aynı şey olduklarını kabul edebilirdik. Ama sinema aynı
zamanda montajdır. İnsan gözüyle kamera aynı şeyleri görmezler ve farklı türden
kısıtlıklara sahiptirler. Ama her ikisi de "kısıtlı" olmayı, göreli
bir hareketsizliği paylaşırlar. Algıladıkları şeyler yalnızca görüntülerdir.
Montaj olmasaydı, görüntüden imgeye geçilemezdi."
Her sanatın kendine özgü bir gereci ve bu gereci söz
konusu sanata uygulamak için bir düzenleme yöntemi vardır. Sinemanın gereci
film parçalarıdır, onları yaratıcı biçimde bir araya getirmek de bu sanatın
yöntemidir. "Sinema sanatı çeşitli sahneler çekildiğinde değil, bu
sahneler birleştirildiğinde ortaya çıkar. Tiyatro yönetmeni gerçek süreçlerle
çalışmak zorundadır. Film yönetmeni ise bu süreçlerin değişik çekimlerle,
kaydedildiği selüloit parçalarıyla çalışır, dilerse ara noktaları atar,
montajla değişik anlamlar yaratır." Bu ilk sinema-tiyatro ayrımıdır ve pek
çok sinema göstergebilimcisi dünyada sinemayı bir dil olarak ilk defa inceleyen
kişinin KULEŞOV olduğuna
inanır. Kuleşov filmin biçimsel ve yapısal sorunlarına değinir. "Sinema
göstergebilim ilişkisi son dönemde kurulduysa da sinemanın bir dil olduğu
kavramı hep vardı." Kuleşov, Pudovkin, gibi yönetmenler çekimin sözcükle,
ayrımın tümceyle eşdeğer olduğunu, çekimleri montajla birleştirmenin bir tür
söz dizim olduğunu vurgularlar. Dünya yeni bir sinema dilinin yaratıldığına
1926'da Ayzenştayn'ın “Potemkin”i, Pudovkin'in “Ana”yı çekmesiyle tanık oldu.
Bu tarafta senaryolu filmlere, devrimcilerin yeni bakış getirmesinin, Vertov'un
sinema anlayışından bağımsız geliştiğini söyleyemeyiz. Sinema dilini inceleyen
bir takım kaynaklarda Vertov'un adının geçmemesi onun belgesel sinema dalında
değerlendirilmesinin bir sonucu olsa gerek. Nitekim bazı kaynaklarda Eisenstein'in
ve Pudovkin'in, Vertov'un izinden gittiğini söyleyerek, bu akımın ürünü olarak,
Potemkin Zırhlısı'nın, Genel Çizgi ve Toprak
filmlerinin doğduğunu söylerler. Sovyet sinemasını dünyaya tanıtan bu eserlerin
geri planında kalan Vertov, kuramını devrimin propagandasını yaparak kullanmış,
devrim sürecinde gerçekleşen olayları kaydedip, montaj konusunda da
ustalaşınca, belgesel kuramda ve sinema anlayışında devrim yapmıştır.
Bu montaj anlayışıyla Vertov'un Sinema - Göz kuramı,
önceki belge filmlerden tamamen ayrılıyordu. Senaryosu, çekim senaryosu,
provalarıyla tasarlanmış film çalışmaları için kurgunun "yeniden
üretici" bir işlevi bulunmayıp sadece "yeniden kurucu" bir görev
yüklenmiş olması, filmin büyük bölümünün çekim öncesi ve çekim sırasında tamamlanmasıyla
senaryolu filmlerden de ayrılarak bir özellik kazanıyordu.
Tasarlanmış çalışmanın filmin çekim anında üretilmesini
engelleyip engellemediği sorununda Vertov, film senaryosunu bir soruşturmanın
planına benzetir ve bu planın üretici bir faaliyeti hiçbir şekilde
engellemeyeceğini aksine yapıtın film çalışması sürecinde oluştuğunu ve her an
için yeniden üretimin söz konusu olduğunu söyler.
Nitekim, Vertov'a göre kurgu, gözlem sırasında kurgu,
çekim sırasında kurgu, çekim sonrası kurgu, göz atma ve kesin kurgu olarak
değişik aşamalardan oluşmakta ve bu sürekli kurgunun birinci aşmasında konuyla
doğrudan doğruya veya dolaylı olarak ilgili belgesel verilerin (belgeler, el
yazmaları, eşya, çekilmiş film parçaları, resimler, gazetelerden kesilmiş yazılar,
kitaplar vb.) kurgusu ve kaydı yapılmakta, bu kurgudan sonra seçimi yapılmış en
önemli verilerin kaydı yapılarak temanın planı açığa çıkarılır. İkinci aşamada
kurgu, insan gözünün işlenen konu üzerindeki gözlemlerinin özeti, üçüncü
aşamada ise kurgu, duyarkat üzerindeki gözlemlerin özet haline getirilmesidir.
Vertov'un, çekime bile çıkmadan ekip arkadaşları tarafından çekilmiş çeşitli
film parçalarını (haber filmleri dahil) montaj masasında kurgulayarak ortaya
bambaşka ürünler çıkardığı filmleri de vardır.
Kuramsal görüşlerini birbirinden ayrı ama birbirini
tamamlayan üç noktada toplayabiliriz:
1-Çekilmiş Parçaların Kurgusu (Görsel ve İşitsel):
Gerek önceden varolan çekimlerin kullanılması (eski aktüalite filmleri) gerekse
belirli bir film için (belgesel çalışma) çekimler yapılması.
2-Sinema-Göz (Kino-Glaz):
Yaşantıyı, hareketi, sesleri saptayacak, kaydedecek bir araç ve bunların sonra
kurguyla bir düzen içine sokulması.
3-Habersiz Yakalanan Yaşantı (Jizn-Vrasplokh):
Belgesel çalışmaların tüm miseen-scéne'lerini bırakıp çekmek ve saptamak.
Vertov 1919'dan itibaren kendine özgü çalışmalarını
gerçekleştirmiştir. 1918 ilkbaharında Moskova Sinema Komitesi'nin
düzenlenmesine koyulmuştur. Genç Sovyetler hükümetinin yayınladığı ilk
aktüalite gazetesinin baş kurucusu olmuş, redaktörlük ona verilmiştir.
Kinodelia (Sinema-Haftalık) adındaki filme çekilmiş bu ilk gazetesi Vertov'un
sinemacılık mesleğini öğrenmesinde, hayalindeki yeni bir sanat tipini
yaratmasında avantaj sağladı.
Kinonedelia'da her çekime katılmıyor, çeşitli
muhabirlerden ona gelenleri ölçüp biçip, aralarında bağıntılar kurup, seçme
yaparak kurguluyor ve kullanılmamış film parçalarını saklıyordu. Bu birikmiş
parçaları, Kinonedelia'nın film bulunmadığından dolayı kapanmasından sonra,
kurgulayarak, oniki bölümden oluşan iki buçuk saatten fazla olan ve belki de bu
dönemin ilk kurgu filmi Devrimin Yıldönümü'nü gerçekleştirdi. Daha sonra savaş
muhabiri olarak gittiği Volga cephesinden döndüğünde alıcı yönetmen Ermilov'un
cepheden getirdiği görüntüleri kurguluyor ve ortaya deneysel bir film olan
Tsarıtsyne Önündeki Çarpışmalar çıkıyor. Sovyet Federatif Sosyalist Cumhuriyeti
başkanı Kalinin ile güney batı sınırını dolaşırken Yıldönümü filminin
gösterimini ve gezi sonrası, Kalinin, Bütün Rusya'nın "Starost"u adlı
belge filmi gerçekleştiriyor. Özel olarak din karşıtı olan Kutsal Kalıntıların
Çıkarılması bunu izliyor. Tüm bu çalışmalar Vertov'u olgunlaştırarak
Sinema-Göz'ün kurulma aşamasına (1924) getiriyor. Fakat bu arada gazete film
gibi olmayan çeşitli konularda röportajlardan oluşup, sürekli devinim içinde
olan Kino-Pravda (Sinema-Gerçek)'ya başlar.
Vertov Kino-Pravda'yı şöyle anlatır: "Kino-Pravda,
gerçeği sinema anlatım olanaklarıyla dile getirmeye çalışıyordu. Bir eşi daha
bulunmayan bu laboratuarda sinemanın alfabesi kararlı, ağır bir şekilde
oluşuyordu. Bazı Kino-Pravdalar, bir konuyu derinlemesine irdeleme amacıyla,
birer uzun metraj boyutlarına ulaşıyordu. Taraflar ve muhalifler işte bu
dönemde ortaya çıktı, tartışmalar bu dönemde başladı, sürüp gitti."
1923-25 yılları arasında 23 sayı çıkan Kino-Pravda'dan, devrim kutlamalarına
ayrılmış olan “Dün, Bugün Ve Yarın, Kavga Ve Zaferin Beş Yılı” ortaya çıktı. Ve
Rusya'nın bir baştan bir başa kat edilişinin şiiri “İlkbaharın Gerçeği”.
Bütün bunlar olurken, Vertov, kuramsal makalelerini ve
bildirilerini çoğaltıyor; 1924'te, 1921'den beri düşündüğü Sinema-Gözü pratiğe
uyguluyor. Bu akımın ilk ürünü Apansız Yakalanmış Yaşam adını taşıyordu. Bundan
önce daha ziyade kurgucu olan Vertov artık alıcı yönetmenliği de yapar. 1925,
26, 27, ve 28 Vertov'un çok daha verimli yılları oldu. “İleri Sovyetler!” Ve
ülkenin üretim kapasitesi üstüne “Dünyanın Altında Biri”. Bu üç filmle ilgili
olarak Vertov, filmlerin birbirlerinden çok ayrı olduğunu, aynı sanatçının
filmleri oldukları halde, yine de içerik yönünden farklı olduklarını, bir kez
yapılarının, sonra her birine uygulanan işlemin ayrı olduğunu, üçünün ortak
noktasının gerçeğe, sinema-gerçek'e dönük filmler olduğunu söyler. Devrimin
onuncu yıl kutlamaları için Onbirinci Yıl'ı çektiği sıralarda, Vertov'un kuramı
sınırlarını aşmıştı. Avan-garde sinemacılardan Alman Ruttman, Richter, Fransız
Vigo, Carné, Lods, Belçikalı Storck, Hollandalı Ivens, İngiliz Grierson bu
kuramı benimsediler ve toplumsal bir sinemaya yönelmeyi denediler.
Dziga Vertov'un dünyanın her yerinde gösterilen ve en çok
ün yapan yapıtı, çektiği "Kameralı Adam" oldu. Bu filmde, hedefin
gerçek, Sinema-Göz'ünse bir araç olduğu ilkesi biraz değişikliğe uğrar görünse
de Vertov'un yapmak istediği sokaklarda yaşayan bir insan olarak görüntülediği
kameralı adamın türlü durumlarda ne yaptığını anlatmak oldu. Vertov böylece bir
taşla iki kuş vurmuş oluyorduk der: "Hem ‘Sinema-Alfabe’yi herkesin
anlayacağı bir Sinema-Dil üzerine çekiyor, hem de bir insanı, rastgele bir
insanı, öyle sırası geldikçe değil, filmin başından sonuna dek perdede
tutuyorduk. Çektiğimiz ne Emil Jannings, ne Charlie Chaplin'di. Alıcı
yönetmenimiz Mikail Kaufman'ı çekmiştik. Ona Jannings gibi ağlatmadığı ya da
Chaplin gibi güldürmediği için hiç de serzenişte bulunmuyorum. Deney deneydir,
yalnız bir cins çiçek yoktur. Çiçeğin türlüsü vardır. Her yeni yetiştirilen
çiçek, ilk kez elde edilen her çiçek bir takım karmaşık deneylerin sonucudur.
Her defasında yaygın tüketime yönelik filmler değil de film (sanat) üreten
filmler de yapmayı görev saydık kendimize Bu filmlerden bir iz kalmıştır.
Geleceğin zaferlerinin vazgeçilmez inancasıdır bu filmler. Lenin Üstüne Üç
Türkü (1934), yaratıcılarına uluslararası bir ün sağladıysa, “Kameralı Adam”
akımının görevi de öyle küçümsenemez. Üç Türkü'nün beton işçisi ya da Ninni'nin
(1937) paraşütçüsü, bu sözsüz filmle gerçekleştirilmiş deneylerin meyveleridir
dersem size aykırı gelmesin!
"Kameralı Adam"da amaca değil de araca ağırlık
verildiyse bunun nedeni filmin amaçlarından birinin, öteki filmlerde olageldiği
gibi araçlarımızı saklamak değil tersine ortaya çıkarmak oluşundandır. Filmin
bir amacı da sinema olanaklarını tanıtmaktır. Araçları saklamak olurdu yoksa
bu. Filmin yapılmasının yararı olup olmadığı ise ayrı bir iştir. Bu soruya
cevap vermek başkalarına düşer." Vertov öldükten sonra bir dergide
yayınlanan röportaja göre bunları söyler. Devamında; ne olursa olsun hiçbir
senaryoya bağlı kalmadan "yaşayan insan"ı çekmenin riskli olmasından
bahsederken muhalifi sözünü keser:
- "Ne olursa olsun hiçbir senaryoya bağlı kalmamak" dediniz.
Senaryo konusunda sizin için söylenenler doğru mu?
- Ne diyorlarmış benim için ?
- Sizin öteden beri senaryoya karşı olduğunuzu söylüyorlar. Doğru mu bu?
- Hiç de öyle değil, oyunlu filmler için adamakıllı bir senaryodan yanaydım.
Mizansensiz çekilen oyunsuz bir film içinse "senaryo" kullanılmasına
karşıydım. Mizansensiz bir filmde senaryoyu anlamsız buluyorum. Bu yalnız
terminoloji planında değildi. Daha üst düzeyde bir plan tipi öneriyordum. Plan
ile gerçeğin arasına sürekli bir iç etkilenim sağlayacak etkin bir plan şekli,
bir doğma değil çekim için kılavuz olacak bir planı öneriyordum.
Gerçekleştirilen sinema gözlemlerin analiz (bilinmeyenden bilinene) ve sentezi
(bilinende bilinmeyene) birbiriyle çelişki halinde değil, tersine birbirlerine
sıkı sıkıya bağlıdırlar. Sentezi analizin ayrılmaz bir parçası olarak ele
alıyorduk. Senaryonun yazılması. Çekim ve kurgunun birlikte, durmadan yapılan
gözlemlerle birlikte gerçekleştirilmesini istiyorduk. Engels'in "sentezsiz
analiz olmaz" öğüdüne sıkı sıkıya bağlıydık.
1930-34 arası Vertov'un en verimli dönemi oldu. Daha
sesli film çıkmadan üzerine epey kafa yoran Vertov ilk sesli filmi “Coşku”yu
1930'da çekti. Sesli filmin çıkışı o yıllarda endişe ile karşılanıyordu. Sesli
sinemanın kurgunun önemini ve görüntünün dinamiğini sarsacağı görüşü yaygındı.
Sesli sinemayı hazırlıklı karşılayan Vertov, kuramını ve sadece kendisinin
bildiği yöntemleri uygulama fırsatı buldu. İpolit Sokolov gibi eleştirmenlere
karşın, iki tekniğin birleşmesini önceden kestirmişti. İppolit Sokolov hem
"doğanın fotojenik olmadığını" ve hem de sesli filmlerin "sesten
arındırılmış stüdyolarda gerçekleştirilmeleri gerektiğini, yoksa sadece bir
miyavlama konseri kaydı elde edilebileceğini, zira böylesinin modern yaşamın
gürültüsü olduğu'nu" ileri sürerken bu tez Coşku filminin çevrilişiyle
karşılık buldu. Sesli sinemanın gelişini şiddetle kınayan C. Chaplin ise filmi
gördükten sonra Vertov'a hayranlık ve tebrik kartı gönderdi. Ses kayıt
cihazlarını dışarı çıkararak doğal seslerin kaydedildiği filmde, ses imkanları
fazlasıyla kullanıldı.
VERTOV VE KONSTRÜKTİVİST
GELENEK
Görüşleriyle Sovyet avant-garde'ının en ayırt edici
beklentisini temsil eden konstrüktivistler, sanatçıyı, aktif olarak yeni bir
toplumun inşasına katılırken, tıpkı bir fabrika işçisi gibi, ödevi
"yararlı nesneler" yapmak olan bir mühendis gibi gördüler. Sanatsal
üretimin daha yararlı anlamlarından biri ise, sıradan izleyicilere mesajları
aktarma ve doğal hareketin tüm bileşenlerini yeniden inşa etme yeteneği veren,
konstrüktivist sanatçılara çok çekici gelen bir sanat biçimi olan filmin
göreceli yeni araçlarıydı: Onlar bu anlama, insanları eğitmeye yarayacak en
güçlü araç olarak bağlanmışlardı. Bu açıdan film ikili bir amaca hizmet
etmeliydi: Sosyalist bilinci, burjuva mantığıyla değiştirme yoluyla, teknolojik
devrim ve bu topyekün dönüşüme yardımcı olmak ve çalışan sınıfın acil
sorumlulukları ve gereksinimlerine odaklanarak sanatı özgürleştirmek.
Konstrüktivizmin en üst tanımı belki de Naum Gabo ve Antonin Pevsner kardeşler
tarafından oluşturulan ünlü “Gerçekçi Manifesto”da (1922) dışa vurulmuştu. Bu
hareketin daha estetik kanadını temsil eden kardeşler “sanat bizim uzamsal
algımızın dünyasının gerçekleştirilişidir” ve bunun sanatçısı “köprülerin
inşasında bir mühendis gibi işini yapar ve yörüngelerin formülünü matematikçi
gibi kurar.” (Gabo N. Pevsner A.(1967) A Realist Manifesto) diye
belirtiyorlardı. Vertov sinemanın olanaklarını her bağımsız öğenin iç adımı
(pace) olduğu kadar, fotoğraflaştırılmış malzemenin özel oranlarına göre
tümüyle alınmış ritmik ve estetik bağlamın, uzam içindeki objelerin hareketini
tasarlama sanatı (Vertov D. Biz. Bir Manifesto Çeşitlemesi, Articles s:45) olarak
çalışmaya çaba harcamıştı. Bu şekilde, temsiliyetçi parçalarıyla ve -siyah ya
da saydam kareler dahil- soyut karelerin kesilmesiyle sıkı bir görsel
dinamizmin ileri derecesini başaran anahtar sahneleriyle “Kameralı Adam”, film
yapımcılığına uygulanan bu konstrüktivist davranışı çok canlı olarak
örneklemektedir. Daha sonra belgeleneceği gibi, Vertov’un dinamik ve
bilinçaltıyla algılanan montajı, “Kameralı Adam”ın devrimci önemini fark etmeyi
gözden kaçıran Sergei Eiseinstein da dahil olmak üzere, çoğu çağdaş eleştirmen
ve film yapımcısı tarafından şok edici ve zarar verici olarak
nitelendirilmiştir.
VERTOV’DAN
1-BİZ
“Biz kendimizi çöplüklerden bolca malzeme toplayan
paçavracı sinemacı sürüsünden ayırt edebilmek için “Kinoks”lar olarak
adlandırıyoruz.
Bu küçük panayır tüccarlarının alışverişleriyle
“Kinoksların gerçek sineması”arasında herhangi bir benzerlik yoktur.
Çocukluk anılarıyla yüklenmiş Rus-Alman psikolojik-dram
sineması bizce budalalıktan öte bir anlam taşımamaktadır.
Kinoks, büyük ölçüde görkemli bir görüntü dinamizmine
dayanan Amerikan serüven filmlerindeki, pinkertonvari sahneye koyuşlardaki
yakın çekimlerle, hızlı geçişlere teşekkür eder. Bu iyidir, ama bütünüyle
düzensiz ve kesin bir devinim araştırmasından yoksun olarak oluşturulmuşlardır.
Psikolojik dramlara oranla bir üstünlüğe sahip olmalarına karşın, bunlar
herhangi bir temelden yoksun, sıradan yapıtlardır. Kopyanın birer kopyasıdır.
Biz ilan ediyoruz ki, eski romanlaştırılmış,
tiyatrolaştırılmış ve diğer filmler cüzzamlıdırlar.
-Onlara yaklaşmayınız!
-Gözlerinizle dokunmayınız!
-Ölüm tehlikesi vardır!
-Bulaşıcıdırlar!
Biz Kinoks sinemasını müzik edebiyat ve tiyatro gibi
diğer sanatlardan arıtıyor ve bize özgü bir ritim arıyoruz. Bunu da, ancak
şeylerin devinimlerinde bulabileceğimizi sanıyoruz.
Biz sesleniyoruz:
v romanın
tatlı kucaklamasından,
v psikolojik
romanların zehrinden,
v aşk
tiyatrosunun sıkıcılığından,
v kaçın,
v müziğe
sırt çevirin,
bize özgü bir ritim, bir ölçü, bir malzeme araştırılması
ile, geniş alanlar, dört boyutlu bir uzay (3+zaman) kazanalım.”
2-Sinema-Göz
“Sinema-Göz” sinema analizdir.
“Sinema-Göz” “uzakların kuramı”dır.
“Sinema-Göz” perdede bağıntılık kuramıdır.
Saniyede 16 kare görüntüsünü
kaldırıyorum. Çünkü bunlar artık hızlı çekimlerin ve hareketli alıcıların
görüntüleri yanında basit birer çekim yöntemi olarak kalmaktadırlar.
“Sinema -Göz”ü gözün
göremediğini çekebilen, teleskop ve mikroskop gibi sınırsız ve mesafesiz
görebilme olanağını sağlayan,
bir telegöz
bir göz ışını
ani bir görüş olarak tanımlamalıyız.
“Sinema-Göz”aşağıdaki
hususları amaçladığından birbirini tamamlayan tüm bu tanımlamaları
içermektedir. Çünkü “Sinema-Göz”:
tüm sinema olanakları
tüm sinema buluşları
tüm yöntem ve metotları
tüm gerçeği bulmaya ve göstermeye
yararlı şeyleri amaçlar.
Gizli
çekimin amacı,”gizli çekim”değil, kişilerin maskesiz makyajsız,oynamadıkları
bir anda,alıcı tarafından yalınlaştırılmış düşüncelerini alıcı gözüyle
göstermek olmalıdır.
“Sinema – Göz” görünmeyi görünen kılan, karanlığı aydınlatan, maskeli olanı
yalınlaştıran, oyunsuz oyunu sağlayan bir yöntemdir.
“Sinema – Göz”, evrenin sosyalizme açılması amacıyla sürdürülen savaşta bilim
ve sinematografik aktüalitenin birleşimi, gerçek sinemanın perdede gerçeği
gösterme deneyidir.
KİNOKSLAR ve KURGU
Artistik sinemada kurgunun anlamı, yönetmen tarafından ele alınan senaryonun
değişik çekimlerinin bir sıraya göre birleştirilmesidir.
Kinoksların kurgu anlayışıysa tamamen farklıdır. Bu, görünen evrenin
düzenlenmesinden ibarettir.
Kinokslar şunu ayırt ederler:
1- Gözlem Sırasında Kurgu :
Çıplak gözün herhangi bir anda, herhangi bir yere yönelebilmesi.
2- Gözlem Sonrası Kurgu : Gözle saptanan
görüntülerin, kafada, belli bir düzen içinde tasarlanması.
3- Çekim Sırasında Kurgu : Bu
kez gözlem sırasında saptanan görüntülere yönelen alıcıdır. Bu çalışma
sırasında tasarlanandan, her zaman biraz değişik olan çekim koşullarına uymak
gerekir.
4- Çekim Sonrası Kurgu : Kaba kurgu diye
adlandırılabilecek bu aşamada kesin kurgu için noksan gelen bir takım çekimler
saptanır.
5- Göz Atma : Ayrımlar arası geçişlerin
saptanması için bir anlık yöneliş. Büyük bir dikkat ve alışkanlığı gerektirir.
Savaş kural : sürat.
6- Kesin Kurgu : Geniş temalı bir bölümde
belirsiz kalmış küçük temaların açığa çıkarılması. En doğal sürekliliğin ve
akışın sağlanması amacıyla, çekilen bütün malzemenin yeniden düzenlenmesidir.
Kurgu,
ilk gözlemden, filmin kesin son bulmuş şeklini alıncaya
kadar devam eder.
GİZLİ ÇEKİMİN KURALLARI
1- Ansızın Çekim Yapmak : Eski bir askeri kural, sürat ve
gözlem yeteneği.
2- Önceden Saptanan ve Görülebilen Bir Şeyin Çekimi :
Soğukkanlılık, girginlik ve anında yıldırım gibi saldırıya geçebilme yeteneği.
3- Gizli Bir Yerden Çekim Yapmak : Sabır ve büyük bir
dikkat.
4- Kişilerin dikkatlerinin doğal bir nedenle başka bir
tarafa yönelik olduğu bir anda çekim yapmak.
5- Düzme bir nedenle kişilerin dikkatini başka bir tarafa
çekerek çekim yapmak.
6- Uzaktan çekim yapmak.
7- Yüksekten çekim yapmak.
8- Devinim halinde bir yerden çekim yapmak.
“Kurgu,
çekilmiş film görüntülerini tek bir film halinde düzenlemek veya görüntüler
sayesinde filmi yazmaktır.
KİNOKSLAR
ve SENARYO
Gerçek
şudur ki, artistik dramları, yazarın kalemi bizim filmlerimizi ise kurgu ve
yaşanmış olayların düzenlemesi oluşturmaktadır.
Senaryo,
bir veya bir grup kimsenin uydurmasıdır; bu kimselerin perdede yaşatmak
istedikleri bir masaldır.
Bizim
geniş atölyelere, muhteşem dekor ve yönetmenler, büyük oyuncu ve heyecan verici
fotojenik kadınlara gereksinmemiz yoktur. Bize mutlaka gerekli olanlar :
1- Tez iletim olanakları
2- Yüksek duyarlıklı ham film
3- Taşınması kolay, hafif ve küçük alıcılar
4- Hafif aydınlatma araçları
5- Tez çalışan bir sinema habercileri topluluğu
6- Bir gözlemci – Kinoks ordusu
Bizim örgütümüzde şu kimseler bulunur :
· Gözlemci – Kinokslar
· Görüntü yönetmeni Kinokslar
· Kurgucu Kinokslar
· Yapıcı Kinokslar
· Laboratuar teknisyeni
Kinokslar
Belgesel Filmler Ve Nikotin Filmler
Sinemanın
seyirci üzerindeki etkisi sorununa gerçekçi bir açıdan bakmak istiyorsak, ilkin
iki noktayı açıklığa kavuşturmamız gerekiyor :
1- Hangi seyirci?
2- Ne gibi bir etki?
Dram
sanatı, sinema salonlarında, sinema severlere, sigaranın tütün tiryakisine
yaptığı etkiyi yapmaktadır. Nikotin filmler bu seyirciyi zehirlemiştir.
Belgesel bir film ise, onları birazcık olsun, sarhoşluklarından ayıltır. Ama
tatsal açıdan, yine de pek hoşa gitmeyen bir karşı zehir izlenimini uyandırır
onlarda.
Sinemanın
ulaşamadığı ve bu nedenle de, dram sanatının zehirleyemediği seyircinin durumu
ise farklıdır. Bu kitlelerin beğeni ve kültürleri bizim onlara gösterdiğimiz
filmlerle oluşmaktadır. Kina-Pravda’ nın peşinden bu seyirciye bir dram filmi
gösterdiğimizde tepkisi, hiç sigara içmemiş birinin ağır bir tütün karşısındaki
tepkisi kadar sert olacaktır.
Yabancılar
bizlere bolca tütün sağlamaktadırlar. Oysa, gerçekte halka sundukları
sigaralardan çok izmaritlerdir. Sigara – filmler büyük kentlerde gösterilmekte,
izmaritler ise halka, kırsal bölgelere tahsis edilmektedir.
Uyutmak ve telkin etmek; dram filmlerinin belli başlı etkileme yöntemidir bu.
Bu yöntemle, seyircinin bilinçsiz ve aşırı coşkun bir durumda tutulması
sağlanmaktadır. Gerek müzik, gerek tiyatro, gerek sinema, seyirci ve
dinleyicinin bilinçaltını etkilemekte, böylece başkaldırabilecek olan bilincini
etkisiz bir hale getirmektedir. (15 Temmuz 1924)
Dergi
Filmlerinin Önemi
Bizler, sözel ve yazına değin
tartışmalara girişmektense, filmlerle tartışmayı, diğer bir deyişle sinema
yapıtları üretmeyi daha doğru buluyoruz. Bu kararımızı da tam bir başarı ile
uygulamaktayız. Dergi – filmlerimiz en iyi sanat filmleriyle ustaca boy
ölçüşebilmektedir.
“Kino-Pravda”
bunun en yetkin örneğidir. Oysa burjuva ve yarı burjuva işletmeler bu
filmlerimizi boykot ettiler. Ancak bu durum bizlerin tüketicinin koşullanmış
beğenilerine uymamıza yol açmadı. Sadece yeni bir seyirci kitlesine yönelmeye
zorlandık.
“Kino-Pravda”
başkentte ve taşrada emekçi derneklerinde, her gün büyük bir başarı ile
gösterilmektedir. Nepman, seyirci, öpücük ve cinayetlerle dolu dramları
yeğliyorsa, bu filmlerimizin işe yaramadığını göstermez, seyircinin işe
yaramadığını gösterir.
· Film Weekly ( Haftalık
Sinema, Kinonedelia) Kırk Beş Bölümlük Dizi (1918 – 1919)
· Radonezh’in Sergei’nin
Dünyadan Göçüşünden Geri Kalanlar 25 dk. (1919)
· Devrimin Yıldönümü 150 dk.
(1919)
· Tsaritsyn Savaşı 40 dk.
(1920)
· Mironov Duruşması 12 dk.
(1920)
· Rehber Gemi, Kızıl Yıldız 25
dk. (1920)
· Tüm Rusya’ Nın Büyük Kalinin’
i 25 dk. (1920)
· Ajit – Tren VTSK 12 dk.
(1921)
· XIII. Ordunun Askeri, Yoldaş
Kozhevnikov 12 dk. (1921)
· Kurtuluş Savaşı Tarihi 175
dk. (1921)
· S.R. Davası 40 dk. (1922)
· Depo Bölümü 25 dk. (1920)
· Sinema Gerçeği, Dizi 23 Parça
(1922 – 1925)
Ø Dün, Bugün, Yarın Sinema Gerçeği No : 13, 35 dk. (1923)
Ø Bahar Sinema-Gerçeği S.G. No : 16, 40 dk. (1923)
Ø Karadeniz – Arktik Okyanus Moskova, S.G. No : 20, 12 dk.
(1924)
Ø Leninist Sinema-Gerçeği S.G. No : 21, 35 dk. (1924)
Ø Köylülerin Yüreğinde Lenin Yaşıyor S.G. No : 22, 25 dk.
(1925)
Ø Radyo Sinema-Gerçeği S.G. No : 23, 12 dk. (1925)
· Çatışmanın 5 Yılı Ve Zafer 75
dk. (1923)
· Bugün 8 dk. (1923)
· Goskino Filmin Takvimi 12 dk.
(1923-1925)
· Sovyet Oyuncakları 12 dk.
(1924)
· Humorlar 3 dk. (1924)
· Siz Bize Hava Verdiniz 12 dk.
(1924)
· Sinema-Göz Farkında
Olunmayanları Yakalayan Yaşam 82 dk. (1924)
· Baltık Filosu Gemisinin Dış
Seferi, “Aurora” Seferi Ve Eğitim Gemisi “Komsomolets” 12 dk. (1925)
· Sovyet İleri! – Şimdi
Geçmişte Ve Gelecekte Moskova Sovyet’i 83 dk. (1926)
· On Birinci Sene 87 dk. (1928)
· Kameralı Adam (Son Sessiz
Filmi) 95 dk. (1929)
· Coşku – Don Basin Senfonisi
96 dk. (1930)
· Lenin Üzerine 3 Türkü 70 dk.
(1934)
· Lullaby 60 dk. (1937)
· Sergo Ordzhonikidze’ nin
Anısına 24 dk. (1937)
· Kahraman Sovyet Kadınlarının
Zaferi 15 dk. (1938)
· Üç Kadın Kahraman 90 dk.
(1938)
· A Zirvesi Bölgesinde 5 dk.
(1941)
· Kana Kan – Cana Can SSCB
Sınırındaki Alman Faşist Saldırganların Suçları 15 dk. (1941)
· Ateş Hattında Belgesel
Kameramanları 12 dk. (1941)
· Size, Cepheye – Kazakistan’
ın Övgüleri Cepheye 60 dk. (1942)
· Ala – Tau Dağlarında 25 dk.
(1942)
· Gençlik Yemini 40 dk. (1944)
· Günün Haberleri, Günlük Film
Belgeseli. Her Biri 12 dk. (1944 – 1954)
1- Drama halkın afyonudur.
2- Kahrolsun beyaz perdenin ölümsüz kralları ve kraliçeleri!
Yaşasın sıradan günlük işlerin başında kaydedilmiş ölümlü insanlar
3- Kahrolsun burjuva senaryoları!
4- Drama kapitalistlerin elinde ölümcül bir silahtır. Biz bu
silahla devrimci günlük yaşamımızı sergileyerek bu silahı düşmanımızın elinden
alacağız.
5- Modern drama da eski dünyanın bir artığı, devrimci
gerçeğimizi gerici şekillere sokma çabasıdır.
6- Kahrolsun günlük yaşamımızın tiyatroda sahnelenmesi. Bizi
olduğumuz yerde yakalayıp çekin!
7- Senaryo üzerinde uydurulmuş bir masaldır. Biz kendi
yaşamımızı yaşarken üzerimize biçilen görüntülere boyun eğmeyeceğiz!
8- Herkes kendi işini yapsın, başkasının işini engellemesin!
Sinemacının işi bizi, engellemeyecek bir şekilde çekmektir.
9- Yaşasın proletaryanın devrimci Sine-Gözü!
(Kino-Glaz Eğitim Programı –
1926)
KAYNAKÇA:
-DZİGA VERTOV SİNEMADA
KONSTRÜKTİVİZİM, Vlada Petric, Çev: Güzin Yamaner, Öteki Yayınevi, Ankara,2000
-L’ENCYCLOPEDİE DU CİNEMA,
Bordas, Çev: Yrd.Doç.Dr. Battal ODABAŞ
-DEVRİM SİNEMASI: SİNEMA-GÖZ,
Luda, Jean Schnitzer, Marcel Martin
-GERÇEK SİNEMA, GÜNEYLİ
KİNOKLARA MEKTUP, Dziga VERTOV Sayı:12
-GERÇEK SİNEMA, BELGESEL
SİNEMA/DOLAYSIZ SİNEMA, Sayı:8
-SİNEMA DİLİ ÜZERİNE
YAZILAR,AYNZEYNŞTAYN, Sinemaya Dilsel Yaklaşım, Seçil BÜKER
-D. VERTOV VE YAŞANILAN
GERÇEKLER,Yedinci Sanat(makale), Georges Sadoul sayı:14,1974
-VERTOV,SİNEMA-GÖZ (makale)
Çağdaş Sinema, sayı:2, 1974
-VERTOV (makale), Türk Dili
Dergisi Sinema Özel Sayısı,sayı:196, 1967