Genç İsviçre Sineması

Genç İsviçre (özellikle Roman) Sineması'nın ortaya çıkışı 1964 dolaylarındadır. 1924'te doğmuş İsviçre sineması, İkinci Dünya Savaşı'na kadar yılda bir ya da iki uzun metraj üretmişti. Karışıklık sırasında ülkenin kendini tecrit etmesi yılda on filme kadar ulaşmış olan (özellikle İsviçre'nin Almanca konuşulan kesiminde) üretimin gelişmesine yaramıştı.

Fakat savaşın hemen ardından sınırların yeniden açılması bu göreceli gelişimi durdurmuştu. Eski biçim İsviçre sinemasının öncüleri arasında başlıca olarak Charles Duvanel, Léopold Lindtberg, Kurt Fruh ve Franz Schnyder'i belirtebiliriz fakat bölgesel yönetimler geleneği, genellikle bunların girişimlerinin hakkından gelmesiyle bitmişti.

1954'te İsviçreli Jean-Luc Godard, (gönüllü) işçi olarak çalıştığı bir baraj üstüne bir kısa metrajlı film çevirmişti: Beton Çalışması (Opération Béton...)

Gözlemciler, Yeni Sinema'nın kökeninde, Henry Brandt tarafından (sloganı: "İnanmak ve yaratmak" olan) 1964'de Lausanne İsviçre Ulusal Sergisi çerçevesinde gerçekleştirilen özgün bir deneyimin bulunduğunda birleşiyorlar: Duvanel örneğini kısmi olarak tekrarlayan bu yönetmen, "İsviçre Kendini Sorguluyor" teması üstüne üç dakikalık beş kısa metrajlı bir diziyi o yıl çeviriyor. Kendisi tam bir program olan başlık. Bu yönetmen eskiden Peulhs Bororos'lar üstüne bir belgesel olan Les Nomades au Soleil, (1953), ve Yukarı Jura bölgesinde bir köy İlkokul öğretmeninin yaşamı üstüne Quand Nous Etions des Petits Enfants, (1961), adlı filmleri çevirmişti.

Öte yandan, 1956'da iki genç İsviçreli sinemacının çalıştıkları sinematekten ingiliz "free cinema"nın doğumuna kadar yardımda bulunduklarını, hatta Piccadilly Circus üstüne, o dönemde bir kısa metraj bile gerçekleştirdiklerini de anımsamakta yarar var. Bu gençler Alain Tanner ve Claude Goretta idi.

Gerçekçi yol, öncülerinden miras kalmış belgesel geleneğinin ve absürd ve sert ironi arasındaki arayolda "free cinema"nın bazı filmlerinin hümorunun etkisinin kesişmesiyle Léman gölünün kıyılarında açılmış oldu.

Fakat, Yeni İsviçre Sineması'nın gelişme ortamı özellikle televizyondur. Özellikle Tanner ve Goretta ilk röportajlarını burada gerçekleştiriyorlar ve gedçeğin doğrudan gözlemi üstüne dayandırılmış bir stil geliştiriyorlar.

Öte yandan,1966'da "Milos-Film"in kuruluşunu belirtelim: Kısa film yapmaktan yorgun düşmüş bir çok sinemacı (Yves Yersin,Francis Reusser, Jacques Sandoz, Jacques Pilet, Claude Champion), daha sonra çıkacak daha büyük zorlukları karşılamak için, eleştirmen Fraddy Landry etrafında toplanarak (Çek sinemacı Milos Forman'a saygıyla adını verdikleri) bir şirket kurarlar ve bu sayede kadın portreleri üstüne bölümlü bir filmin kollektif çevrimine girişirler: 1968'de gösterime giren Quatre d'Entre Elles.

Yine aynı tarihte, "Groupe 5" bünyesinde bir araya gelmiş beş yönetmen ile Televizyon arasında bir ortak yapım anlaşması imzalandı.Bu dizi çerçevesinde az bir bütçeyle 16 mm'lik dört uzun metraj çevirdiler: Charles Mort ou Vif, Alain Tanner, 1969. 1970'te üç film daha çevrildi: James ou Pas (Michel Soutter), Le Fou (Claude Goretta), Black Out (Jean-Louis Roy).

A) " HANGİ SİNEMAYI YAPMAK GEREKİYOR ? "

Travelling J adlı Lausanne'da yayınlanan bir dergi, 22. sayısında yeni akımın kaderini sorguluyor:

İsviçre sinemamızın geleceği ne olacak? Zürih'te gençlerin gösterisi, radikal bir gösteri tasarlanır tasarlanmaz, politika doğrudan tartışma konusu yapılyır yapılmaz, otoritenin şiddetli bir biçimde baskıcı tutumunu ortaya koymaya yaradı. Neden olduğu bu baskı ve diğer tepkiler, genç Zürih'lilerin filmlerinin inançlarında bir değişime neden olacak mı? Biafra savaşının Çekoslovakyalı, Vietnamlı işçi ve öğrencilerin gösterilerinin sonuçları neler olacak? Erişkin bir sinema bunu görmezden gelebilir mi? Ya ırkçılık, yoksulluk, şiddet her tarafta ortaya çıkardığımız faşizasyonun farklı biçimleri? Dünyada meydana gelen olayların İsviçre üzerindeki etkisini önceden kestirmek zordur. Şu anda ülkemizin ekonomik, politik, toplumsal, sosyal ve kültürel durumun analizi yoktur. İsviçre sineması fazla bilinmeyen bir ortamda gelişecek. Çok sayıda görevlerinden biri, kendi keşfi için işbirliği yapmak olabilirdi. (...). Bizde, çözümü acil olan ulusal önemde sorun yoktur. Ne Jura, ne yabancı el emeği [1]. Sinema bununla ilgilenmek zorunda mı? Bu soruya verilecek yanıt ne olursa olsun, ülkemizin bir portresinin orada yaratılmış olacak olan yapıtlarda görüneceği kesindir. Bu portrenin bilinçli olarak yapılmasını tercih ederiz. Gerçek bir biçimde bir itirazcı sinema mümkün mü? CNSC [2], sinemacıyı kabul etmek zorunda olan özgürlükte direnir: Bir İsviçre'li La Hora de Los Hornos'un İsviçreli eşdeğerini gerçekleştirmeye yardım edecek miydi? (...). Belki itirazcı şiddet tükenir, onu yansıtan sinema politik-folklorik bir merak haline gelir. Hangi sinemayı yapmalı? Bu, toplumumuzun analizine ve ondan çıkardığı çeşitli sonuçlara bağlı olacak...

İsviçre sineması çok özeldir. Tematiğinin ve estetiğinin az ortak bir çekiciliği var. Tuttukları yolunkökeninde olan duyguları açıkça ortaya koyan en ünlü sinemacıları dinleyelim:

1. Hep Soyluluğa, Hep Onura Tanner [3]:

Hollywood kültürünün ve onun bağlaşıklarının ateşi altında, İsviçre kültürü açıkça kolonileşme tehdidi altındaydı (...). Her ülkenin, diyelim, hakettiği sinheması vardır. Bu doğruysa, o zaman, sinema tarihinin toplumunkiyle karışmak zorunda olduğu, ekranların kendimize baktığımız, arzularımızın, yeniden gözden geçirilmiş eylemlerimizin ya da edilgenliğimizin yansıtıldığı aynalar olmak zorunda olduğu hiç olmadığından daha fazla kendini gösterirdi. Şimdiye kadar, gerçekten kaçışı örgütleyenler birinci sıradadırlar. Bu sistemde bir kaç köşe kurmaya başlıyoruz. Sokaklarımız, evlerimiz, hemşerilerimiz, görülmüş, bakılmış, yorumlanmış biçime dönüşmeye başlıyorlar. İsviçre sineması, ulusal sinema limit olarak bizim için önem taşımıyor: Sadece Zürih'te, Lausanne'da ya da Cenevre'deyaşayan siunemacılarınduygu ve düşüncelerini anlatmalarını istiyoruz. İsviçre sineması devam edecek. Bizim için Roman İsviçre'de tüm sorun Fransa'dan doğuyor. On yıl esnasında, kendi öz kültürünü üretmeye yetenekli bir milyon insanıyla bir çeşit Fransız taşrası olduk. Dörtte üçü köylü nüfus, kültürel pazarı yok. Bütün Roman kültürü Paris'ten geçiyordu (Ramuz, Albert Beguin,Honegger, Le Corbusier, Giacometti). Bu tam bağımlılık duygusu hemen hemen yokoldu. Biz Biraz Québec'liler gibiyiz. Paris'te nefes alıp verdiğimizi sanmıyoruz artık. Nihayet kendimiz tarafından varolma hakkına sahibiz. Uzun zaman esnasında birbirimizi ööldürdük. Şimdi konuşmaya başladık ve aksanımız galiba diğerlerinin değerinde.

Nihayet, şunun gibi, tamamıyla tanınmış bir kimliği nasıl açıklamalı: Bu tartışılmaz bir biçimde, Yeni İsviçre Sineması'nın özellikle Roman sinemasının karakteristiklerinden biridir. Fakat ondan geriye hâlâ bu açıklamaya en uygun, maksimum politik etkinliği ona vermeye en elverişli toplumsal sicili aramak kalıyor. Güçlükle çözülmeye çalışılan sorun.

Tanner devam ediyor:

İsviçre proleteryası yoktur, bu, işverenlere, oy vermeyen bir proleteryaya sahip olma olanağı veriyor. Büyük ders, tamamen belli yabancılaşmayı kabul etmektir, HLM'leri ve uçakları kabul etmek fakat nesneleri geliştirme ve değiştirmenin mümkün olduğu bilindiği için yaşam koşullarına karşı savaşmaktır. Bu, İsviçre'de öylesine önemlider ki ülkenin fiziksel, toplumsal ve politik yapıları, igimin ideolojiyle bütünleşmeyen ya da bütünleşmek istemeyenlerin hepsi için bir iç sürgün durumu yaratmaya katkı sağlıyor. Aslında, bugün, bu yabancılaşma faktörlerinin kendini izole ettiği güvenlik ceplerinin hâlâ bulunduğu büyük kentlerdedir sadece. Oysa, İsviçre'de büyük kentlerin yokluğu ( Kantonal bir mantıkla bakıldığında büyük köylerden başka bir şey olmayan Zürih ve Cenevre'yi saymazsak) ve her yönden sizi sıkan küçük burjuva idealinin aşırı ağırlığı yüzündengöçten başka tek kaçma çözümü kendi içine kapanma türüdür.

Bu hareket, ilişkin temaların ve karışık saplantıların birbirine geçmesi kuşkusuz Roman sinemasınınanahtarlarından birini sunuyor...

2. Şimdi de Michel Soutter'i[4] dinleyelim:

Filmlerimizde bulduğumuz bu ortak ton türünün, sadece filmleri yapmaya muktedir olmadan önce bunlardan uzun zaman söz ettiğimiz olgudan gğeldiğini sanıyorum. (...) Özellikle bir yaşama güçsüzlüğünü göstermek isterdim (...). Haschich' te Üçüncü Dünya'ya anıştırmayı, bundan tam olarak sözedemediğim için koydum...

Başka yerde[5]

Başlangıçta, bir filmin bir toplumu değiştirmeye yettiğini düşünüyordum, ama şimdi laptığım ve söylediğim her şey için bir sorumluluk duygum var. Artık her şeyi kırmak istemek sözkonusu değil, fakat bütününün varolan şeylerin durumunu değiştirmeye yol açabildiği belli bir sayıda sınırlı şeyleri iyi belirlenmiş bir yöne götürmek sözkonusu.

3. Claude Goretta[6]:

Sorumluluklarımız korkunçtur, zira halka olumlu kahramanlar sunmaya, yeterli eleştirel düşünce vermeye eğilimimiz var. Gerektirdiği insanları alçaklıkları, kalleşlikleri ile, içinde sıkışmış bulundukları ve onları ezen bir sistemin, bir yapının (bunu bilmeden) çoğunlukla nasıl kurbanı olduklarını hep salık vererek insanları oldukları gibi göstermektir. Öyleyse yeni bir röportaj biçimi bulmak gerekiyordu. Tercih edeceğim şey, bir gazeteciyle çalışmak ve bunun, röportajın çalışma boyunca bir yapıya kavuştuğu ve kendini düzelttiği noktayı zaman geçtikçe oluşturmasıdır.

Başka yerde[7]

Londra'da bir sinema okulu keşfettim, bu toplumsal ve hatta, nazizm tarafından ortadan kaldırılan sosyalist yönelimli Alman filmlerinde tanımlık sineması için zevktir. Nice Time'daki amacımız, "toplumsal belge" dersinin ya da Vigo'nun "belgelenmiş bakış açısı"nın uygulanmasıyla cumartesi akşamının bu gerçekliği üstüne bir dizi izlenim aktarmaktı: Bu tip belgesel, çok kısa belgeselden ve yönetmenin savunduğu bakış açısıyla haftanın aktüalitesinden ayrılır. Bu belgesel, "i"lerin noktalarının konulmasını gerektirir. Bir sanatçıyı bağlamazsa, en azından, bir adamı bağlar ve bu buna çok iyi gider. Görüntüleme ya da kurgu düzeyinde olsa da bir istek beni hep yönetti: İnsanları bunaltmamak ve sırıtmadan onlara bakmak (...), yaşamı en yüksek etkinlikle yakalamak (...). Edebiyat alanında, bende, Georges Haldas'ın formülüne göre "tarihle randevusu olmayan" bu insanların, günlük kişiliklerin ve temaların bir yaklaşımı düzeyinde akrabalıktan daha az etkisi sözkonusu. Bu, özellikle Fitzgerald'la Amerikan kayıp kuşağından ve belli bir yaşama zorluğu biçiminden, New-York yahudi okulundan (Salinger, Malamud, Saul Bellow)Ring Lardner'a, Charles Louis Philippe ve Maupassant'dan Gogol ve Çehov'a, Pavese ve Cassolo'ya, nihayet İsviçre için Ramuz'e uzanır. Bu yazarların ilişkisi ayrıcalıklı kişilikler ve durumlarda tarihin reddinde ve basit insanlarda başdöndürücü olabildiği şey için büyülemede beni doğruladı. Filmlerimin ulusal bir toplumdansa bir sınıfa eğilmekte öncelik tanıdığı duygusuna sahibim (...). Sadece Çehov ve Puşkin'in yaptığı gibi basit şeyleri anlatmak sözkonusu değil, bu günlük boyutun gerisindeki saklı deliliği ortaya çıkartmak sözkonusu.

4. Bu, Francis Reusser[8]de bulunan açık bir biçimde daha politik bir durumdur:

Kişisel, toplumsal, tarihsel durumumuzdan itibaren, sinemayı dil ve çalışma malzemesi olarak göz önünde bulundurmak gerekir. O zamandan itibaren, bütünüyle politik yaratıcı bir projede bunu saymak gerekir: Devrimci proje! O zaman sorunlar nitelik değiştirirler. Örnek: İşçi deneyiminden itibaren politik olarak gerçekleştirilmiş ve politik-ekonomik bir sistemin (kapitalizm) yıkımına yönelik kasten çevrilmiş politik filmler, egemen ideolojinin bütün pisliklerine karşı gerçekleştirilebilirler yalnızca. Temel çelişki, sinema pratiği düzeyinde değil politika pratiği düzeyinde kalıyor. Godard ve grubundan farklı olarak, işçi sınıfının ona koyduğumuz sorunu çok çabuk bir biçimde anlayacak durumda olduğunu tahmin ediyoruz. Biladi'yi barakalarda, içkili lokantalarda (bistrots) ve Üniversitelerde gösterdiği gibi, militanlarla da tartışmalar düzenleyerek, kalkış noktası olarak göçmen işçileri alan yeni bir projeyi yerleştirip somutlaştırabildik. Çalışma alanımızı, sinema aracılığıyla, işçi sınıfının kavgasına yardım etmeye yöneltiyoruz..(...) Biladi'yle sanatçılar, Devlet, liberal basın ve ulusal kültür arasındaki kutsal-aziz birliği kırabildik. Burada kültür, son demokratik kültlerden birisidir. Onu ortaya çıkarmak gerekir. Kültürümüz baskıdır, aldığı biçimler duyulmaz hale getirilse bile.

B) "AZİZ İSVİÇRELİ İHTİYATI"

İsviçre-Roman sineması ile Québec sineması arasında uygunluk var: Her ikisi de azınlıkların hümor'una başvurma eğilimine sahip ve filmlerinin çoğunlukla içinde sıcak kişilikler bulunur. Örneğin benzer bir şevkat, karakterlerinin Jean-Luc Bideau ve Marcel Sabourain'in farklılığına karşın, sürekli olarak bulunur. Öte yandan, içinden dışarı çıkararak ve orijinalliklerini afişe ederek hakkında bilgi verecek şey olarak gösterdiği Fransız kültürüyle kapalı ilişkiler sürdürerek pek güvenceli olmayan çevrelerde yaşayan bu sinemalardır.Ezici genişliğe yakın (bir durumda ABD; diğer bir durumda da Fransa ya da Almanya) bir gücün tecavüzlerine karşı kendisini koruyabilir. Nihayet bir dil mozayiği çerçevesinde yaşıyorlar.

Bu esnada, mizaç ve bazan stil (doğrudanın önemi) düzeyinde uygunluklara karşın esin farklılaşıyor. İsviçre-Roman sinemacılar, yitik bir zamanın peşinde ya da şaşkın ulusal kaynaklara bir dönüş ardındaki Québec'li uğraşdaşları gibi değiller. İsviçre-Roman filmler sık sık "İsviçreye özgü aziz ihtiyatın temel erdemi içinde" bir yaşama bıkkınlığınıanlatırlar. Aralarında bir çoğunun genellikle az betimlenmiş kişisel ya da toplumsal bir başkaldırının güzergâhını anlattıklarını gözlemlemek çarpıcıdır. Zira İsviçre-Roman sineması (istisnasız hepsi Québec sineması gibi) zorlukla sınıf savaşının tüm sorunlarının içinde yeralır. Varoluşsal bir rahatsızlığa dayandırılmış bu isyankârlığın kuşkusuz en tipik örneği, harikulâde François Simon'un, şarkı söyleyen ertesi günlerin kurtarıcı akınını tasasızca bekleyen 1968 Mayıs'ının iki yoksulu rastlantısal varoluşunu paylaşmak için en büyük zengin sanayicisinin pılını pırtısını terkettiği, Tanner'ın Charles Mort ou Vif tarafından veriliyor... Ton, devrimci analiz ve somut eylemden daha çok karşı kültürün yüceltilmesindedir. Kınadığımız bu "burjuvazi" kavramı bir düşünce durumunu bir toplumsal sınıftan daha fazla temsil eder. Michel Soutter, James ou Pas adlı filminde, çok farklı bir tema işlemiyor. Ya İsviçre-Roman filmlerinin en güzellerinden birine, yine Tanner'ın, ilâhî tüketim toplumunun derin bir biçimde canını sıktığı küçük bir işçinin ruhundaki dalgayı inanılmaz bir şefkatle anlatığı şahane Salamandre filmine ne demeli?

C) MUTLULUĞUN PEŞİNDE

Taşralılığın kini, yalnızlığın dramı, eldeki bir avuç kum kadar anlaşılmaz duran bir mutluluğa vurgun özlem, kentsel başıbozukluk ya da çoban türküsü... Bunlar İsviçre-Roman sinemasının en büyük özellikleridir.

Şimdi geri dönen bir başka tema mevcut, bu uzak diyarlara doğru, özellikle bir kâbus ya da suçluluk kompleksi gibi sinemacıların yakasını bırakmayan Üçüncü Dünya'ya doğru kalkış girişimidir. Fakat, Boris Vian "İsviçre'liler gara gider ve hareket etmezler" diye ironi yapar. Bu Tanner'ın( her zaman o), Retour d'Afrique'te açıkça eleştirdiği kararsızlık için bu hastalıklı bir zevktir. Perspektişerin "guguk kuşlarından başkasını üretmeyen" bir ülkede (Orson Welles'in kırıcı bir şekilde ileri sürdüğü) coşturucu olmaması tasarlanıyor, fakat Claude Goretta'nın L'Invitation'da çok iyi tanımladığı bir toplumun sosyal ve psikolojik değersizliği (boşluğu) karşısında, sinemacının, küçük burjuva denmesi gereken bir hastalığı sonsuz bir biçimde, ikide bir yineleyip durmaktan başka bir şey yapıp yapmadığını kendimize sorabilir miyiz? "İsviçre kültürünün olduğu rezil folklor"u aşmak için yabancı ve az gelişmiş ülkelere kaçış rüyası görmekten başka ne yapılabilir?

Mutluluğun anahtarı, bunu Medvedkin[9] kendi filminde göstermişti, kökü yabancılaşma üstüne kurulu toplumsal ilişkilerin bir transformasyonu içinde bulunur. İsviçre filmlerinin çoğunluğu, altyapıları kökünden değiştirmenin öngerekliliğini vurgulamadan bir üst yapılar bunalımında selâmet görüyormuş gibi görünüyor. Bir kaç filmin bazı yanlarıyla doğrulanmasına karşın orada yeniden ortaya çıkan Amerikan tipi "kültür" devriminin efsanesidir. Salamandre'ın anti-kahramanları şöyle diyor: "Mutluluk mu? Ancak son bürokrat bağırsaklarıyla son kapitalisti astığımız sırada ona sahip olacağız", fakat bu derin gerçeğin pratik -aynı zamanda politik- sonuçlarına dikkati çeken filmler nadirdir.

Bununla birlikte bir kaç sinemacı, herkes tarafından açıkça farkedilemeyen ya da İsviçre ve gelişmiş toplumları karışıklıktan kurtaran bu "büyük sorunlar"dan bir kaçına karşı harekete geçtiler. Böylece çok sayıda film, İtalya ve İspanya'nın göçmen işçilerinin sömürülmesini anlatmak için çevrildiler: Seiler'ın (1965'ten itibaren) Siamo İtaliani, Peter Amman ve René Burri'nin Broccio Si, Vomini No!, Peter Amman'ın Le Train Rouge ve Alvaro Bizzari'nin Le Saisonier filmleri. Ve Filistin davası üstüne önemli bir belgesel borçlu olduğumuz Francis Reusser : Biladi.

D) ALMANCA KONUŞULAN İSVİÇRE'DE : UMUTLAR

Genç İsviçre sinemasından sözedildiğinde Cenevre ve Lausanne'da çevrilmiş olan filmler özellikle sözkonusudur. Yani ülkenin diğer dil bölgeleri bu yenilenme atılımına katılmadılar mı?

İtalyanca konuşulan İsviçre (Tessin), gerçekte, bu hareketi izlemiş gibi görünmüyor. Onun boyutları kuşkusuz bu olguyu açıklıyor. ( Sadece 300 000 kişilik nüfusu var). Bu dönemde 1972'de Bruno Soldini, II. Dünya Savaşı esnasında kaçakçılar yardımıyla alınmış bir köyün yaşamını anlattığı Storie del Confine'yi orada gerçekleştirdi.

Alman İsviçresi, Almanya'ya bakarak dil özleştirmesini işleyerek bir yeni-bölgeciliğe geri çekildi. Jean-Pierre Brossard şöyle yazıyor[10]: "Bu sinemanın Roman sinemasına koşut bir gelişim göstereceği umulabilirdi. "Film Forum" etrafında toplanmış Zürih'li sinemacılar duyarlı ve özgür bir biçimde uluslararası yeraltı sinemasına yakın akrabalığı olan bir dizi film gerçekleştirdiler." Fakat 1969'dan beri politik ya da sosyal düşünce filmleri şunları ortaya çıkardı: Polis baskısının işlendiği Jürg Hassler'in L'Emeute, köylülerin durumunu anlatan Kurt Gloor'un Les Jardiniers de Paysage filmleri. Yine aynı yönetmen alkolizmin nedenlerini işlediği Ex ve Les Enfants Verts adlı filmlerinde çocuk eğitimi sorununu aktarıyor. Rolf Lissy'nin Vita Parcoeur'ü cinsel eğitim sorununa eğilir, Peter Von Gunten'in Bananera-Libertad filmi, Üçüncü Dünya'nın yağmalanmasını, Markus Imhoof'un Rondo'su hapishanelerdeki yaşamı, Seiler'in Notre Maître'i okul sistemini, Hannes Meier'in Pensionnat des Filles adlı filmi bu tip öğretim kurumlarının ideolojisini ortaya koyar. Hans ve Nina Sturn, Daniel Schmid Ce Soir ou Jamais filminde, efendiler ve hizmetçileri arasındaki ilişkiler üstüne oldukça parlak bir fabl sahnelemişken La Question du Logement filmini çağrıştırır. İsviçre sinemasını ya da sinemalarının geleceğini kestirmek zordur zira dağıtım sistemi verimi aşırı bir biçimde rastlantıya bağlı kılıyor. Öte yandan, bazı otoriteler, kamu maliyelerinin, kendilerince "baş kaldırıcı" hatta "yıkıcı" olarak yargılanan filmler üretmeye az yaradığında çok zevk alıyorlar. Başka yerde olduğu gibi orada da fethedilecek pazar ve elde edilecek ideolojik sertlik çift sorunu kendini ortaya koyar. Zor savaşların toprakları olan iki cephe: Bu siper savaşı için "uzun, çok uzun soluklu" sinemacılar gerekiyor...

* Quinze Ans du Cinéma Mondial, Sayfa 155-167, Edition du Cerf, Paris, 1975.

[1]Bu son uygulamanın doğruluğu tartışılabilir. (G.H.)

[2]İsviçre Ulusal Sinema Merkezi (Centre National Suisse du Cinéma).

[3]Jeun Cinéma Suisse, André Pâquet, Kanada Sinematek'i, Montreal, 1970.

[4]Jeun Cinéma Suisse, daha önce adı geçmişti.

[5]Ecran 72, No: 15, Guy Braucourt'la görüşme.

[6]Jeun Cinéma Suisse, İbidem.

[7]Ecran 72, No: 15, Guy Braucourt'la görüşme.

[8]Jeun Cinéma, No: 54.

[9]Le Bonheur, 1932

[10]La Revue du Cinéma, No: 280. Bkz. Freddy Buache'ın 1974 sonu Lausanne'da Editions "L'âge d'homme"da İsviçre sineması üstüne yayınladığı büyük yapıta da bakabilirsiniz.