İstanbul
Üniversitesi
İletişim
Fakültesi
Radyo-TV
ve Sinema Bölümü 3.Öğrencisi
ANDRE
BAZİN KİMDİR?
André
Bazin 18 Nisan 1918 yılında Fransa'da doğdu. İlk eğitimini La Rochelle'de
aldı. 1938'de St. Cloud'daki Ecole Normale Supérieure'de eğitimine devam
etti. Sınavlarda çok yüksek notlar almasına rağmen kekemeliği nedeniyle
öğretmenliğe kabul edilmedi. Sinemaya olan tutkusu orduya çağrıldığı 1939
yılından itibaren artmaya başladı. Bazin sadece sinemanın tarihi ve sosyal
görünümleriyle yetinmeyip, sinematografik görüntü üzerine kapsamlı çalışmalar
yaptı. Kısa zaman sonra politik nedenlerle kapatılacak olan bir sinema
kulübü kurdu. Le Parisien Liberé'de film eleştirileri yazdı. Institut des
Haute Etudes Cinématographiques'in kültür servisi yönetmenliğini yaptı.
Sonunda okula kabul edildi. O zamanlar var olmayan filmoloji sözcüğü
Bazin tarafından oluşturulduğu ve onun kişisel çabalarla bir sinema kültürü
yarattığı belirtilmektedir. Onun sinemaya olan tutkusu, kültüre ve gerçeğe
olan tutkusundan kaynaklanıyordu. her zaman için mistik bir havaya bürünen
Bazin için sinemanın Aristo'su demek hiç de yanlış olmaz.
Şimdi
Bazin'in sinema üzerine düşüncelerine geçelim.
Eğer
plastik sanatlar psikanaliz ile incelenseydi, ölünün mumyalanması onun
yaratımının temel faktörü olduğu ortaya çıkardı. Oysa görüntüler sadece
bizim maddeleri hatırlamamıza yardımcı olur. Onlar bizi ölümden koruyamazlar.
Fotoğrafın
ve sinemanın sosyolojik perspektifine baktığımızda bunun geçen yüzyılın
ortalarında modern resim alanında meydana gelen ruhsal ve teknik krizin
doğal bir sonucu olduğu görülmektedir.
Resim
sanatının semboller ve gerçeklik arasında bir yerde dengede durduğu yaygın
olarak kabul gören bir gerçekliktir. 15. yüzyıldan itibaren batı resmi
dış dünyanın yanı sıra yavaş yavaş ruhsal ifadeleri de kullanmaya başlamıştır.
perspektifin bir sistem olarak ortaya çıkışıyla birlikte sanatçılar artık
üçüncü boyutu yakalama yolunda önemli bir adım atmışlardır. Hemen sonra
da resim sanata iki dala ayrılmıştır. Bunlardan biri estetik kaygılarla
ruhsal gerçekliğin modele yansıtılması, diğeri ise dış dünyanın psikolojik
açıdan terk edilmesidir. Bu durum kendini zamanla tüm plastik sanatlarda
göstermiştir.
Sanatta
gerçeklik üzerine tartışma estetik ile psikoloji kavramları arasındaki
karışıklığın yanlış yorumlanmasından ortaya çıkmıştır. Doğru gerçeklik
dünyanın somut bir şekilde ifade edilmesi, sahte gerçeklik ise sadece göz
aldanmasıdır. Ortaçağ sanatı bu krizden kendini kurtaramamıştır. Daha sonra
teknik gelişmelerle birlikte gerçeklik ve ruhsal yapının yansıtılmasında
önemli adımlar atılmıştır.
Fotoğrafın
gücü, resimden farklı nesneleri olduğu gibi gösteren mercekten kaynaklanmaktadır.
İlk kez ürün ile onu üreten nesne cansız varlıklardan oluşmaktadır. Artık
olaya insanın yaratıcı mücadelesi söz konusudur. Fotoğrafın kişiliği yalnızca
çekeceği nesnelerin seçiminde ve amacında etkili olmaktadır. Her ne kadar
sonuç onun kişiliğini yansıtıyor olsada, bu, ressamın yaptığı ile aynı
şey değildir. Bütün sanatlar insanın varlığı ile hayat bulmaktadır. Bunun
istisnası ise fotoğraftır. Fotoğrafik görüntü nesnenin kendisidir. Nesne
zaman ve uzaydan soyutlanmıştır. Bu artık yeniden üretim olmaktan çok modelin
kendisidir. Mekanik bir olşum olan bu sanat bize sonsuzluk yaratmaz kesinlikle.
Onun yaptığı sadece zamanı mumyalamaktır. Böylelikle çürümeye karşı koyar.
Bu
açıdan baktığımızda, sinema zamanın tarafsızlığıdır. O artık nesneleri
korumaz. Onun resimden ayıran en büyük özellik, işin içine zaman boyutunun
katılmış olmasıdır
Sinema
idealistik bir fenomendir ve bilimsel ruha çok şey borçludur. 1877 ve 1880
yıllarında Muybridge, hemen hemen tek başına oluşturduğu büyük ve karmaşık
bir aletle bir atın devingenliğini kaydederek ilk sinematografik çalışmayı
gerçekleştirmiş oldu. Bunu başarabilmek için cam tabakanın yüzeyine nemli
kolodyum maddesi koymuştu. Bu mutlaka gerekli olan üç şeyden yalnıza biriydi.
Diğer iki şey ise kuru emülsiyon ve sabit bir tavan oluşturulmasıydı. Selüloz
şeritlerin bu iş için uygun olduğu anlaşılınca Lumiére kağıt film ile aynı
şeyi yapmayı başaracaktı.
Bu
alandaki bilimsel tesadüfi ve endüstriyel gelişmeler tamamen tarihi tesadüfler
sonucu olduğunu kimse tarafından iddia edilemeyeceği bir kez daha vurgulanması
gerekmektedir. Fotoğrafik sinemanın ortaya çıkacağı tarihe kapsamlı bir
şekilde bakıldığında 16. yüzyıldan itibaren geliştiği yaygın olarak kabul
edilir. Çeşitli gelişmelerin sağlanmaması nedeniyle bu sanatın ilerlemesi
yüzyıllar boyunca gecikecekti.
Film
tarihçisi olan P. Potoniée ise sinema sanatının kaynağının bilindiği gibi
fotoğrafın icadı değil de stereoskopun icadı sayesinde olduğunu söylemektedir.
Gerçekliğin
teknik ve mekaniksel yeniden üretimi 19. yüzyıldan itibaren sinema ile
gerçekleşmeye başlamıştır. Fotoğraf ve fonografın birleştirilmesi tam bir
gerçekliğin sağlanmasını beraberinde getirmiş ve zamanın geriye çevrilmezliği
aşılmaya çalışılmıştır. Sinemaya eklenen her yeni gelişme onu paradoksal
olarak çıkış noktasına biraz daha yaklaştıracaktır. Kısacası, sinema henüz
keşfedilmemiştir. Ve sinema miti fotoğrafla birlikte mekanik sanatların
ortaya çıkışı olarak yüzyılımıza damgasını vurmuştur.
Montaj,
izleyicinin talep ettiği gerçeksizliğin durumunu koruyan soyut bir anlam
yaratıcısıdır. Montaj ile ayrılan elemanlar bir araya getirilir. Her ne
kadar bunun yapılması oldukça güç bir çalışma gerektirse de konunun yerli
yerine oturması için bu mutlaka gereklidir. Montaj kaynağı olarak görüntülere
yüklenen anlamlar, izleyicilerin belli çözümlemeler yapmalarını gerektiricek
şekilde ortaya konur. Yani amaç izleyici düşündürmektir. Sessiz film döneminin
sonunda bu amaç daha kapsamlı bir biçimde gerçekleştirilmiştir. Gerçekte
montajın çıkış noktası sessiz filmlerdir. Sinema sanatı plastik ve montaj
gibi gerçekliğe eklenen ses, sadece ikinci ve tamamlayıcı bir rol oynayabilir.
Ses imajı, görsel montajdan daha az kırılgandır. Bu nedenle montaj, görüntüler
arasındaki hem plastik dışavurumculğu, hem de sembolik ilgiyi eleyerek
gerçekliği sağlamaktadır. Merkez nokta görsel imajdır. Fakat gerçekliğe
yaklaşabilmek için sesin göz ardı edilmeyeceği de akılda tutulmalıdr.
Montaj
önceleri sabit bir çerçeve içinde oyuncuların hareket ettirilmeleriyle
yaratılmaya çalışılan bir etki olmuştur. Sessiz sinema döneminde montaj,
yönetmenin söylemek istediklerini aklına getirirdi;1938'in kurgulamasında
onu betimlemeye başlamıştır.
Ekran
üzerinde hayalin, gerçekliğin yoğunlupuna eşit olması gerekir. Bunun olmaması
durumunda, montaj belirli kısımların haricinde başarılı bir şekilde kullanılmaz.
Bu durum sinematografik hikayenin konusun tam olarak anlaşılmasını tehlikeye
sokacaktır. Örnek olarak;bir yönetmen bir hareketin eşsüremli iki görüntünün
gösterilmesindeki zorluk nedeniyle, böyle çekimlerde çekim ve ger çekim
tekniğini basit olarak kullanma sahnesinde bunu anladığını açıkca kanıtlamıştır.
At, çocuk ve tavşan aynı çekimde beraberdirler. Her nasılsa, o, Crin Blanc'ın
ele geçirilmesi sahnesinde çocuğun at tarafından sürüklendiği bölümde bir
hata yapar gibi olmuştur. Bir uzun çekimde Folco'nun sürüklenişini görürüz.
Lamorisse böylesine tehlikeli bir çekimde çocuk için 'doubling' yapmıştır.
Çekimin sonunda at yavaşlar ve durur. Kamera bunu bize göstermez. Bu nedenle
bu konuda kuşku duymaya başlarız. At ve çocuk fiziksel olarak birbirlerine
yakındırlar. Bu, döner çekim ve kameramanın geriye doğru alınması sonucunda
gerçekleşmiştir. Bu basit emniyetli çekim, her şeyin önceden yalanlanması
sonrasında oluşturulabilmiştir. Folco'nun iki ayrı çekiminin gösterilmesi
için hareketin akışının kesilmesi yoluna gidilmştir. Eğer bu
noktada sorunun
tanımlanması istenirse bunun aşağıdaki estetik kurallarının göz önünde
tutularak yapılması gerekmektedir. 'Sahnenin varlığı, harekette iki ya
da daha çok faktörün eşsüremli oluşumuna ihtiyaç duyuyorsa, montajın kullanılması
gerekmektedir. 'Örnek olarak, Lamorisse bir atın başına yakın çekim yapmıştır.
Bu noktada kamera yavaşça çocuğun bulunduğu yöne döner. Ancak bir sonraki
çekimde ikisinin de aynı çerçeve içinde bulunmaları gerekmektedir.
Normal
kurgulama işlemi gerçekliğin analiz edilmesi için mümkün olan üç yol arasındaki
uzlaşmanın sonucu olarak ortaya çıkar.
1_Saf
olarak mantıksal ve tanımlayıcı analiz(cinayette kullanılan silahın cesedin
yanında bulunması)
2_Filmin
içindeki psikolojik analiz. Bu durum olay kahramanının ruhsal yapısının
yansıtıldığı sahneler aracılığı ile gerçekleştirilir. Buna örnek olarak
'Notorious' filminde büyük bir ihtimalle zehir katılmış olan sütü içmek
zorunda kalan Ingrid Bergman'ın davranışları gösterilebilir.
3_Seyircinin
ilgisinin bakış açısından psikolojik analiz. Buna örnek olarak ise yalnız
olduğunu düşünen bir suçlunun göremediği bir kapının kolunun hareket etmesi
verilebilir.
Bu
üç görüş açısı, çoğu filmde sinematografik olayın sentezinin oluşturulması
için birleştirilerek kullanılır. Bu, psikolojik heterojenliği ve maddesel
süreksizliği ifade eder.
Sinemanın
tarihine şöyle bir göz attığımızda karşımıza çıkan en ilgi çekici şey onun
edebiyat ve tiyatro dallarının mirasçısı olduğudur.
Gerçekten
de sinemanın başlangıç materyali, romanlara vaya yorumlara dayanmaktadır.
Oysa daha sonra eğilim farklılaşmıştır. Yazarlar henüz konuyu kafalarında
tasarlarken Hollywood uyarlamalarının bakış açısıyla olaya yaklaşmaktadırlar.
Yazarın özgürlüğü elinden alınmıştır. buna karşı koyma denemeleri de yok
değildir. Film yapımcısının en büyük günahı hazır olan tiyatro seyircisini
kapmaya çalışmak olmuştur. Bu bakış açısından yola çıkılarak oluşturulan
filmlerin hali ortadadır. Bunlar için 'filmleştirilmiş tiyatro' teriminin
kullanılması boşuna değildir. Romanın en azından bir yaratıcılık ölçüsü
vardır. Bunun, sayfalardan ekrana geçirilmesi belki hoş görünebilir. Tiyatro
ise yanlış seçilmiş bir arkadaştır. Onun sinemaya benzer görünümü kötü
sonu hazırlayan bir etken olmuştur. Tiyatrodaki bazı dramatik sahnelerin
başarılı bir film parçası olmasının altında yatan gerçek neden, o bölümlerin
romandan tiyatroya çok iyi aktarılabilmesinde yatmaktadır. Burada karakterler
ve anafikir büyük önem taşır. Oysa fenomen radikal olarak yenidir ve tiyatral
karakterler ayrı bir yapıda bulunmaktadır.
Sinema
acaba tiyatro ve edebiyatın desteğiyle mi ayakta kalmayı başarabilmektedir?
O, geleneksel sanatların üzerinde yapılanmış bağımlı bir sanat oluşumu
mudur?
Sinema
gençtir, fakat edebiyat, tiyatro ve müzik sanat dalları tarih kadar eskidirler.
Bir çocuğun büyüklerini taklit ederek eğitimine başlaması gibi sinemanın
da evrimi kutsal sayılan diğer sanatların evriminin belirleyicilerinin
bir finali görünümü içindedir. Onun böylesine bir estetik kompleks örneği
olması belirgin sosyolojik faktörlerle daha kötü bir hale gelmesine sebep
olmuştur. Sinema çok kısa bir zaman içinde popüler bir sanat dalı şeklini
almıştır. Oysa ki tiyatro, toplumsal bir sanat olarak ayrıcalıklı kültürel
azınlığa hitap etmektedir. Edebiyatta beş yüz yıl içinde ulaşılan mesafe
sinemada 20 yıl içinde katedilmeye çalışılmıştır. Bu bir sanat dalı için
hiç de uzun bir zaman sayılmaz. Ancak bir eleştiri getirilebilmesi için
bu yansımaların alanının daraltılması gerekmektedir.
Sinema
geleneksel sanatların varoluşlarından çok farklı bir sosyolofik durum içinde
oluşmuştur. İlk film yapımcıları öncelikle bu sanatı halka ulaştırma çabası
içine girmişlerdir. Sinema bir sanat biçiminden çok, sosyolojik ve endüstriyel
bir olgudur. Uyarlamaların dramı, popülerleşmenin dramıdır. Film izlenmesi
sonrasında seyircide iki çeşit duygu oluşabilir. Birincisi filmden hoşnut
olmak;ikincisi ise filmin orjinalini okuma isteğidir. Bu ikinci istek edebiyatın
zaferi sayılabilir. Sonuç olarak uyarlama girişimlerinin edebiyata ve genel
olarak kültür birikimine hiçbir zararı olmadığını söylemek mümkündür.
Romanın
kendi başına bir anlamı vardır. Onun soyutlanmış okuyucu üzerinde bıraktığı
dolaylı etkisi, bir filmin karanlık bir sinemadaki kalabalık üzerinde bırakacağı
etkiden farklı olacaktır fakat bu sebeple estetik yapıdaki farklılık araştırmaların
daha kapsamlı bir şekilde yapılması gerektiğini ortaya koymaktadır. Bir
edebi eserin kelime kelime aktarımı aşırı derecede serbest bir aktarım
kadar yanlıştır. İyi bir uyarlama olayın özü ve ruhun düzenlenmesi sonrasında
elde edilecektir. Bunun için gerekli olan unsur ise dil oluşumunun iyi
kullanılabilmesidir. Sinemayı roman uyarlamalarından kurtarmak için 'Pure
Cinema' (Saf Sinema) kuramı ortaya atılmıştır. Bu düşünce bütün uyarlamaları
kaliteden yoksun sayar. Bunların hem edebiyat, hem de sinemaya karşı yapılan
bir ayıp olduğunu ileri sürer. Oysa uyarlama, uyarlanan edebi esere karşı
bir ihanet değil, aksine saygının ifadesidir. Edebiyat uyarlamalarının
çoğalması yedinci sanatın saflığına gölge düşürecek bir olgu değildir.
Ancak uyarlamalar insanoğlunu ne kadar tatmin ederse etsin, onların digital
kitaptan daha değerli olamayacağı tartışmasız doğrudur.
Sinema,
bir roman vaya tiyatro alanına bu kadar kolay girebiliyorsa bunun altında
yatan neden onun sahip olduğu oluşumları çok iyi kullanabilmesidir. Tiyatro
ve romanın sahip oldukları hala geçerlidir, bunu göz ardı edemeyiz ancak
sinemanın da bu iki sanat koluna kattıkları olumlulukların varlığını kabul
etmek zorundayız.
Doğrudan
doğruya tiyatrodan alınmamış olan filmlerde de tiyatronun onun üzerindeki
etkisi çoğu zaman açıkca görülmektedir. Çağdaş bir tiyatro oyunun filminin
yapılmasının nedeni, genellikle onun ticari başarı kazanma olasılığının
fazla olmasıdır. İster klasik ister modern olsun, bir oyun doğruluğundan
şüphe edilemez bir şekilde kendi metni tarafından korunmaktadır. Onun,
yeniden düzenlenmeden ve bazı bölümleri değiştirilmeden uyarlanması olanaksızdır.
Tiyatrodan sinemaya geçiş, fiziksel gerçeklikten soyutlamaya geçiştir.
Bir film seyircisi kendini film kahramanının psikolojik olşumu ile özdeşleştirmek
eğilimindedir. Bunun sonucu olarak izleyici bir kitleye dönüşür. Bir zaman
sonra tek duygu ile karşılık vermeye başlar. Filmde özel bir bilinç bölgesi
yaratılır. Filmleştirilmiş tiyatro artık oyunun bir minyatürü olmaktan
çıkmıştır. O, izleyicilerin doğaya karşı bir bilinci durumuna gelmiştir.
Sinema
yapımcılarına göre, sinema tiyatrodan daha fazla savurgan olmalıdır. Büyük
dekor, dış çekimler ve bol bol hareket filmde mutlaka olması gereken şeylerdir.
Halkın önyargılarına karşı mücadele etme isteğinde olan yönetmen veya yapımcının
cesaretli olması şarttır. Onların yaptıkları iş konusunda sağlam bir inanca
sahip olmaları durumunda filmleştirilmiş tiyatronun, sadece tiyatro olmakla
kurtarılamadığı ve kökenindeki çarpıklığın belirginleştiği görülür. Sinema,
bu durumda tiyartoya karşı olan kompleksinden kurtulmamıştır. Bu, daha
eski ve daha edebi sanatların varlığına karşı duyulan bir komplekstir.
Tekniği ve mükemmelliği fazlasıyla yakalayabilen sinema, estetik mükemmelliğe
ulaşmanın çabası içindedir. Bunların yanında sinemanın, tiyatrodan türetilen
bir sanat dalı olduğu düşünülürse en iyi filmlerde bile eksik bir şeylerin
varolduğunu söyleyebilmek mümkündür.
Entelektüel
bilgilenme ile psikolojik tanımlama birbirine karıştırılmamalıdır. Sahne
ile ekran konusunda yapılan yanlışlıklardan en önemlisi budur. Oyunun belirgin
sanatsal değerleri vardır. Film, onun yerini tamamen dolduramaz. geçerli
bir sanatsal varlığa sahip tiyatronun oyunun bir fonograf değil, sadece
onun gönderildiği dalgalar olduğu anlaşılır.
Televizyon
sahte varlıklar oluşturmanın yeni bir yöntemidir. Canlı televizyon yayınında
küçük ekrandaki oyuncu gerçekte uzayda ve zaman içinde varlığını devam
ettirmektedir. Ancak karşılıklı olarak oyuncu-izleyici ilişkisi oratya
çıkmaz. İzleyici kendisi görülmeden, oyuncuyu seyreder. burada geriye dönüşü
olmayan bir akış vardır. Televizyona uyarlanmış tiyatroda, hem tiyatro
hem de sinemadan öğeler vardır. Tiyatrodan öğeler vardır çünkü oyuncu,
izleyiciye görünmektedir. Sinemadan öğeler vardır çünkü izleyici, oyuncu
tarafından görünmemektedir. sonuç olarak bu durum ne varlık, ne de yokluktur.
Televizyon oyuncusu, bir elektronik kamera aracılığı ile milyonlarca insanın
görebildiği ve duyabildiği bir konuma ulaşmaktadır.
RESİM
VE SİNEMA
Resim
sanatı konusunda yapılan filmler hem ressamların, hem de eleştirmenlerin
ortaklaşa tepkisine yol açmaktadır. Bu durum Emmer'in kısa filmleri, Alain
Resnais;R. Hessens ve Gaston Diehl'in 'Van Gogh'u;Pierre Kast'ın 'Goya'sı;
ve Resnais ve Hessens'in 'Guernica'sı için geçerlidir. Bazıları bu tür
filmlerin resim sanatı olgusunu doğru olarak yansıtmadığı şeklindedir.
Ressama
karşı yapılan saygısızlığın resim sanatına karşı yapıldığı akıldan çıkarılmamalıdır.
İzleyici ekranda gördüğü resmin doğru resim olduğuna inanacaktır. Bu durum
ilk siyah beyaz çalışmalar için de geçerlidir. ancak rendin ortaya çıkışıyla
sorun biraz daha ağırlaşmaktadır. Hiç kimse rengi yeniden üretemez. Burada
anlatılmak istenen tam olarak aynı karışımın tekrar elde edilmesinin olanaksızlığıdır.
Resim
çerçevesi bize uzayı başka bir açıdan gösterir. Doğal uzayın tersine, bize
aktif deneyimlerimiz ve onun dış sınırlarını sunar. Teknik bir olgu olarak
ele alındığında, ekranın dış kenarlarının, film görüntüsü çerçevesi niteliğinde
olmadığını anlarız. Onlar gerçekliğin sadece bir bölümünü içine alan kenarlardır.
Resim çerçevesi uzayı içe doğru kutuplaştırır. Tersine olarak, ekran bize
evrenin içine uzatılan belirsizliğin bir parçasını sunar. Çerceve merkezcil,
ekran ise merkezkaçtır. Eğer resimsel oluşumu tersine çevirirsek ve ekranı,
resim çerçevesinin içine yerleştirirsek, böylece resmin bir bölümünü, ekranın
üzerinde görmüş oluruz. Bu durumda resimin uzayı çıkış noktasını ve sınırlarını
kaybetmemesi durumunda sinemanın uzamsal oluşumu içinde yer alır ve 'resmedilebilir'
dünyanın bir parçası haline gelir.
Sinemanın
işlevi, resime hizmet etmek ya da onu baltalamak değildir. Bunun yerine,
onun varlığına yeni bir boyut kazandırır. Resmin filmi ise, resim ile ekranın
estetik düzlemde deniz yosunu likeni ile mantarda olduğu gibi ortak bir
yaşantı sürmesidir. Bunun tersi sinema ile müziğin karışımını opera diye
adlandırmak kadar gülünç olacaktır. Sinema bir bütünlük çalışmasıdır. Konusu
resim olsa dahi bunu salt resimi ele alarak değil, çok sayıda başka olguları
inceleyerek yapar. Resmin anlaşılmasının büyük ölçüde yönetmenin yeteneğine
bağlı olduğunu kabul etmek gerekir.
Yenigerçekçi
filmlerde hiçbir haraket, olay, nesne ya da olgu yönetmenin ideolojisini
ön plana çıkartıcı değildir. Nesnelerin ve kişilerin kendi değerleri vardır.
Yenigerçekçilik
var olma belirtilerini erkenden göstermiştir. İtalyaída ikinci dünya savaşının
ve faşizmin sona ermesinden sonra özellikle 1946 ve 1947 yıllarında eski
İtalyan sinemasının estetiği sorgulanır olmuş ve sinemada yeni bir dönem
başlamıştır:sokaktaki kameranın uluslararası yıldızların dünyasından sıyrılarak
profosyonel olmayan, sıradan insanın kaydedilmesi devri. Yani yenigerçekçilik
devri. Yenigerçekçilik malzeme olarak kendisine daha çok kırsal kesimlerin
sorunlarını seçen bir olgu olarak ortaya çıkmıştır.
Gerçekçiliğin
meyvası olarak sinemanın yeniden doğuşu için İngiltere bir mekan görevi
görmüştür. Bunlar, savaş öncesi ve savaş sırasındaki dönemde sosyal ve
teknik gerçeklerin kaynakları kullanılarak elde edilen belgesel film çalışmalarıdır.
Ancak akım olarak yenigerçekçilik doğumunu ve gelişimini İtalyaída bulmuştur.
Bazin
Yenigerçekçiliği açıklarken özellikle De Sicaíyı ve onun Bisiklet Hırsızları
filmini ele almıştır. Ona göre De Sica Yenigerçekçiliğin en saf biçimini
temsil eden bir yönetmendir. Ladri Di Biciclette- Bisiklet Hırsızları filmi
yenigerçekçilik akımının önde gelen filmelerinden biridir. Bu akımın estetiğinin
tüm unsurlarını bünyesinde bulundurmaktadır.
Dolayısıyla
saf sinemanın da ilk ve en iyi örneklerinden biridir. Bu filmi çözümlemek
yenigerçekçiliği çözümlemek demektir.
Ayrıca
filmde Mise en Scene tekniği yenigerçekçiliğin tüm özelliklerini tam olarak
yerine getirecek şekilde ortaya konmuştur. Hiçbir sahne stüdyoda çekilmemiştir.
Her şey sokaklarda kaydedilmiştir. Dahası oyunuların hiçbirinin tiyatro
ile uzaktan yakından ilgisi yoktur. Hepsi sokaktan seçilmiş, sıradan insanlardır.
Nitekim profosyonel olmayan oyuncu kullanımı İtalyan Yenigerçekçilik akımının
gelişiminde en önemli basamaktır. Oyuncunun oyuncu kimliğinin filmden çıkarılması,
filmin gerçek hayat ile olan bağlantısını kuvvetlendirmektedir.
Baziníe
göre İtalyan sinemasının gerçekçiliği hiçbir zaman estetik gerilemeye yol
açmaz. Tam tersine anlatımda bir ilerlemeye, sinema dilini fetheden bir
evrime, sinema deyişinin genişlemesine yol açar.
Bazin
Charlie Chapliníin her tür macerada boy göstermiş mitsel bir figür, bir
karakter olduğunu belirtir. Giyinişi, davranışları ve mimikleriyle sağlar
bunu. . Sözgelimi birçok filmde smokin ve şık takımlar giymesi ama bu şıklığa
tamamen zıt figürlerde bulunması, artarda birtakım komik olaylar yaşaması,
polislerle olan kaçıp kovalamacaları, tehlikelerden kolaylıkla sıyrılması,
toplumun kanıksanmış değerlerine baş kaldırıp saf bir marjinallik kompozisyonu
çizmesi onun tüm dünyada tanınmasını ve mitleşmesini sağlayan karakteristikleridir.
Chaplin,
bizim içine atılmış olduğumuz dünyaya tepkilerini sıradışı bir ifade tarzı
ile gösterir. En sıkıntılı, en zorda olduğu durumlarda bile rakibinin arkasına
bir tekme atmaktan geri durmaz. Bunu rakibi başka bir yöne bakarken yapar.
Bu ani tekmeler onun karakterinin bir göstergesidir. Yaşamdaki hiçbir sorunu
doğrudan doğruya karşısına alarak çözme yoluna gitmez. Haraketleri mekaniktir,
tekrarlara dayanır.
Bunlardan
başka toplumun taleplerine karşı Charlieínin özgürlüğünün karakteristik
görünümlerinden biri onun kutsal kabul edilen değerlere karşı bağımsız
bir tavır almasıdır. Chapliníin pek çok filmi ABDíde Prüten toplumun hoşgörü
gösteremeyeceği tarzda ruhban sınıfına karşı olan unsurları barındırmaktadır.
Ancak kutsal değerlere bir saygısızlık niyeti taşımamaktadır. Sadece inançları
ile yaptıkları taban tabana zıt olanlara karşı tepkilidir.
Bunların
yanı sıra Chaplin hiçbir toplumsal çerçeveye, kalıba uymak istemez. Örneğin
Şarlo bir türlü çatal bıçak kullanmasını beceremez. .
Baziníe
göre Charlie Chaplin komedilerinin en iyi bölümleri ise bizi taklit ettiği
bölümlerdir . Örneğin kendisini kibar davranmaya zorlaması gibi.
Bazin ëQue est ce que le Cinemaí adlı kitabında Chapliníin bazı filmleri üzerinde özellikle durmuştur. Bunlar ëMonseur Verdouxí ve ëSahne Işıklarıí adlı filmleridir. Bu filmeleri ele alırken Chapliníin diğer filmleri ile karşılaştırma yaparak farklarını ve chapliníin sinematografik değişimini özellikle vurgulamıştır.
Mösyö
Verdoux: Baziníe göre Verdoux Chaplin evrenine yeni bir ışık getirmiş,
onu düzene sokmuş ve anlam kazandırmıştır. Hatta çoğu eleştirmen beğenmese
de Chapliníin en iyi kotarılmış filmidir. Mösyö Verdouxída, Verdouxíun
serüvenleri, Şarloínun başından geçen-lerden çok daha derin anlamlar içermektedir.
Hem de tamamiyle karşıt yönde oldukları halde!!! Sözgelimi Şarlo topluma
uymaz, beceriksizdir, fakirdir, haraketleri abartılıdır;ama iyi kalplidir.
Verdoux ise onun tam tersidir. Zengindir, topluma uyumludur, görünüşte
tam bir centilmendir:ama aslında evlendiği kadınları zehirleyerek öldürüp
servetlerine konan bir katildir.
Baziníe
göreVerdoux, Şarloínun bir dönüşümünden başka bir şey değildir. (Zaten
bu işbitirici, çokeşli adam aslında gizli bir sevecenliği maskelemektedir.
Her şeyi, özürlü olan ilk karısına ve çocuğuna iyi bir hayat temin etmek
için yapmaktadır. )Şarlo tiplemesi Keystonedaki ilk filmlerden ëAltına
Hücumí filmine değin psikolojik ve ahlaksal bir değişim geçirmiştir. Verdoux
işte bu değişimin son halkasıdır. Tamamiyle yerine oturması, anlama kavuşmasıdır.
Baziníe göre Chapliníe filmlerini tamamlamak, noktalamak için Mösyö Verdoux
gerekiyordu. Verdoux, varlığıyla tek başına toplumu suçlu kılmıştır. Toplum
suçladığı kişiyle aslında kendisini vurmaktadır ve bunun farkında olan
Verdoux adalete teslim olurken, hatta ölüme giderken bile son derece rahat
ve kayıtsızdır. Kendi vicdanına ve adaletine güvenen toplum, Verdouxíu
mahkum ettiğini sanarak aslında Şarloíyu öldürmüştür.
Sahne
Işıkları(Limelight):Baziníe göre Sahne Işıkları her şeyden önce bir otobiyografik
çalışmadır. Filmdeki Londra Chapliníin yoksul çocukluğunun geçtiği Londradır.
Bu film bir anlamda yaratıcısının kendi düşüşünü ve ölümünün dramının sergilendiği
paradoksal bir yüzleşmedir. Chapliníin oynadığı şöhretini yitirmiş ve bir
köşeye çekilip ölümünü bekleyen palyaço Calvero ile Chaplin arasında inkar
edilemez bir bağ vardır. Calvero hem Chapliníin korkulu düşü hem de bu
korkuya karşı kazandığı zaferdir. Çünkü Chaplin Calvero gibi şöhretini
yitirmemiştir. Chapliníin bu filmde ilk defa makyajsız olarak kendi yüzüyle
oynaması hiç de tesadüf değildir. O, aslında Calvero aracılığı ile seyircinin
kendisine olan sevgisini ölçmektedir. Sahne Işıkları ile Moliereíin başyapıtı
Don Juan arasındaki benzerlik çok derindir.
Aynı
Don Juan gibi sahne ışıkları da sanatçının yüreğinin en gizli yanını dile
getiren, çok çabuk tasarlanmış ve yazılmış bir metindir. Oysa Chapliníin
filmlerinin çekimi ayları bulabilmekteydi. Ama yapımdaki bu hızlılık esere
kesin bir uyum katmıştır.
Baziníe
göre sahne ışıkları gerçek bir melodram değildir. Bir melodram her şeyden
önce karakterlerin anlaşılırlığıyla tanımlanır oysa Calvero anlaşılmazlığın
ta kendisidir. Ayrıca melodramlarda düğümün nasıl gelişeceğini izleyiciye
önceden kolaylıkla kestirme olanağı sağlanmalıdır. Sahne Işıkları ise hemen
hiçbir noktanın beklendiği gibi gelişmediği bir filmdir.
Bazin, Chapliníin kendini teknik sınırlama kaygısına düşmeden, söylemek durumunda hissettiği şeylerin tümünü, sinemayı kendine bağımlı kılarak aktaran ve bugüne kadar eşi benzeri olmayan bir yaratıcılık örneği vererek sinema tarihinde film gelişimine ayak uydurmayı başarabilmiş ender bir deha olduğunu belirtir. Sinema tarihinde sinemada bu kadar uzun süre(kırk yıl) başarılı olup devam edebilen çok azdır. Chaplin, sanat dalları içinde en az özgür olan sinema dalında yaratıcı özgürlüğün simgesi ve modelidir. Büyüklüğü ve dehası da buradan kaynaklanır.
WESTERN
FİLMLERİ (PAR EXCELLENCE FİLMLERİ)
Baziníe göre westerníin gençlik iksirine benzer bir gizemi vardır. Bu, sinemanın özüne ilişkin bir sırdır. Westernler uzun yıllar boyunca aralıksız başarılar kazanmış bir film biçimi olarak karşımıza çıkmışlardır. Westernlerin basitliği ve keskin formu piyasalarda kolayca yer edinmesine olanak tanımıştır.
Bazin, sinema bir eylem olduğu için westernleri ëpar excellenceíyani ÜstünSinema olarak adlandırmaktadır. Bileşenleri belki her yerde bulunabilen olgulardır.
Amerikan yaşantısının geleneksel yapısı içinde bulunabilirler. Fakat ortaya koşulların sıradan olmayan bileşimine bağlı bir başarı çıkacaktır. Western biçiminin ötesinde bir değere sahiptir.
Western, gerçekliğin ve efsanenin sembollerini ve göstergelerini içinde barındırmaktadır. Mitolojik ifade anlamları arasında yaşama şansı bulmuştur. Western tarihe olan bir inançlılıktır. Derin köklere sahiptir. Ancak bu tür psikolojik, tarihsel hatta özdeksel gerçeğe benzeyişlerin ötesinde bir yapıya sahiptir. Yalnızca çok az westernin tarihsel gerçekleri yansıttığı doğrudur. Örneğin Tom Miks karakterini bu bağlamda yargılamak saçma olacaktır. Tarihsel doğrular ile westernler arasındaki ilişkiler doğrudan ve anlık değil, diyalektik bir yapıdadır.
Western, destansı sınıflandırma içindedir. Çünkü kahramanlar ve efsane kişilikler birer üstün insan seviyesinde sunulmaktadır. Çekimler ile bir destana dönüşüm yaşanır. İnsanoğlu ile doğa arasındaki çelişki ortaya konur. Yakın çekimwesternde kullanılmamaktadır. Haraketli çekim tercih edilir. Çerçeve çizgisinin sınırlaması reddedilir. Bu, destansı ifadeyi arttırır.
Ancak bu destansı biçem yalnızca ahlaklılığın belirlendiği ve değerlendirildiği gerçek anlam içinde ortaya çıkar. Bu, toplumsal iyinin ve kötünün içinde bulunduğu bir ahlaklılık dünyasıdır. Destan giderek trajediye dönüşür. Sosyal adalet ile ahlaki adaletin bireysel karakterlerinin geçişi arasında ilk çatışma görünümleri ortaya çıkmaktadır.
WESTERNİN EVRİMİ: Western savaş öncesinde bir mükemmellik düzeyine ulaşmıştır. Halk özellikle 1937 ile 1940 arasında westernlere büyük ilgi duymuştur. Ancak savaş yıllarında Hollywood repertuvarından neredeyse tamamen silinmiştir. Çünkü diğer macera ve savaş filmleri westerne olan ilginin azalmasına sebep olmuştur. Savaşın kazanılması ve barışın gelmesiyle birlikte westernler yeniden ortaya çıkmış ve geniş kitlelerin ilgisini çekmeye başlamıştır. Savaş sonrası westerni Bazin ëSüperwesterní olarak adlandırmaktadır.
Süperwesternler farklı bir içeriğe sahiptir. Savaş sonrası politik unsurların yanı sıra gelenekçi sosyal ve ahlaki yapı da korunmaktaydı. Savaşın dolaylı sonuçlarından biri olarak erotizmde bu filmlerde yer almaya başlamıştır. Kapak kızlarının yükselme dönemi başlamıştır.
Baziníe göre eğer western kaybolmaya yüz tutmuşsa, Süperwestern onun çözülüşünün ve son çöküşünün bir ifadesi olacaktır. Ancak Western, Amerikan komedisi ya da polisiye filmlerden daha sağlam bir yapıya sahiptir. Onun iniş çıkışlar varlığını fazla etkilemez. Kökleri Hollywood toprağının altında yayılmaya devam etmektedir.
Baziníin westernlere yönelik en önemli eleştirisi ise romansal unsurlar barındırmalarıdır. Karakterlerin özgünlüğü dahilinde yapımlar gerçekleştirilmesine karşın bu, daha çok geleneksel temaların zenginleştirilmesi şeklinde olmaktadır. Filmlerin karakterleri roman karakterinden tamamen kurtulamamıştır. Dar görüşlü bir kadın, iyi kalpli bir fahişe, şık bir kumarbaz gibi karakterler roman kişiliği unsurlarına birer örnektir. Romancı western özellikle savaş sonrası film yapım dünyasına giren sinemacılar tarafından gerçekleştirilmiştir. Westernler gelişimini her şeye rağmen klasik ve romancı yapı üzerinde sürdürmüşlerdir.
KAPAK
KIZI ENTOMOLOJİSİ
Bazin her şeyden önce kapak kızı tanımlamasının pornografik ya da erotik bir ifade olarak ele alınmaması gerektiğini vurgular. Kapak kızı hem biçim hem de işlev olarak farklı bir olgudur.
Savaş döneminde ABD askerlerinin dünyanın dört bir yanında dolaşmaktan yorulduğu bir dönemde endüstriyel bir ürün haline gelmiştir. Yani savaş döneminin bir ürünüdür. Ciklet ya da margarinden fazla bir farkı olduğu düşünülmemekteydi.
Daha sonraları cinsel cazibe unsuru git gide daha fazla ön plana çıkmaya başlamıştır. Ancak düzgün bir fizik, genç ve diri bir vücut kapak kızı tanımı için yeterli değildir. Kapak kızı iki ayrı yöne birden hizmet etmek durumundadır. Bir yandan Protestan ülkelerin toplumsal sansür anlayışına uymalıdır -çünkü bunu yapmazlarsa endüstriyel olarak var olamazlar ;bir yandan da insanların cinsel içgüdülerine hitap etmelidir. Bu iki gerçeklik arasında bir denge korunmalı ve maksimum fayda sağlanmalıdır.
Ancak kapak kızı çıkış noktası olarak sinemanın bir parçası değildir. Bu olgu ekranda değil dergi kapaklarında doğmuştur. Bunun ertesinde sinema bu oluşumu kullanma yoluna gitmiştir. Başta ekran bu alanda katı bir geleneğe sahipti. George Meliesíin kadınları daha kapalı giysiler içinde gösterilirken bir dönem sonra Mack Sennett yavaş yavaş kadın çekiciliğini ortaya koyan görüntüler oluşturma olgusuna yönelecekti.
Bazin bu tür sinemasal erotizme çok değer vermemektedir. Özel tarihsel koşulların gereği olarak kapak kızı tanımlaması yapay ve gelip geçici bir yapıya dönüşmüştür. Savaşın yarattığı sosyolojik durum bu oluşuma neden olmuştur ve kadınlar bir üretim platformunda belli standartlara uygun olarak üretilmektedir.