Fesih Alpagu

İstanbul Üniversitesi

İletişim Fakültesi

Radyo-TV ve Sinema Bölümü

3.Sınıf Öğrencisi

1403980009

BİR KURAMCI: EISENSTEIN

HAYATI:

Varlıklı bir Alman inşaat mühendisiyle Rus bir annenin oğlu olan Eisenstein, ömrünün ilk yıllarını Riga’da geçirdikten sonra, 1910’da ailece Sen Petersburg’a taşındılar. Liseyi bitirdikten sonra, mimarlığa geçmek üzere, babası gibi inşaat mühendisliği tahsiline başladı.

1918 yılında iç savaş başlayınca Kızıl Orduya yazıldı. Burada tiyatroya başladı. Önce dekorcu olarak çalıştı. Daha sonra yönetmenlik yaptı. Ünlü tiyatro adamı Meyerhold’la çalıştı. Meyrhold’un Moskova’daki tiyatrosunda, stilizasyon, karikatür ve genelleştirme aracıcığıyla ulaşmayı denediği, yeni bir dramatik realizm fikrini geliştirdi. Devrimci sanatıyla geleneksel burjuva sanatının yerini almak istiyordu.

1924’ten sonra sinemaya yöneldi. İlk filmi Staçka (Grev) dir. 1925’te ikinci filmini yaptı: Potemkin Zırhlısı. Bu film sinema tarihinde önemli bir yere sahiptir. Film kurgu tekniğiyle dikkat çeker.

Eisenstein, 1929 yılında Sovyet resmi makamlarının izniyle yurt dışına çıktı. 1930 yılında Paramount’ tan gelen bir üzerine Hollywood’a geçti. Burada diğer bazı projelerin yanında Theodor Dreiser’in romanı “An Amarican Tragedy” ( İnsanlık Suçu ) nin sinemaya uyarlamaya çalıştı. Ama yapımcıyla yaşadığı kimi sorunlardan dolayı proje yapılamadı.

Eisenstein, 1932’de yazar Upton Sinclair’in yardımıyla “Que Viva Mexico” adlı dört bölümlük destanını çevirmek üzere Meksika’ya gitti. Film çoğu sahnesi çekildiyse de film hiçbir zaman tamamlanamadı. Eisenstein 1933’te Sovyetler Birliği’ne döndü. Diğer filmleri: Ekim (1928), Genel çizgi (1929), Aleksandr Nevski (1938). 1944-46’da Korkunç İvan 1-2’yi yaptı. Filmin 3. bölümünü çekmeye hazırlanırken 50. doğum gününden birkaç gün sonra Moskova’da hayata gözlerini yumdu.

Eisenstein, film yapımı dışında, sinemanın teorisi üzerine bir hayli kafa yormuştur. Çoğu zamanını kitaplarla, film izleme ve sinema üzerine araştırmalar yaparak geçirmiştir. Devlet yönetimiyle yaşadığı görüş ayrılıklarından dolayı özgürce sinema yapması engellendi. O da bu zamanlarını “sinemayı” önemli ölçüde etkileyecek kuramı üzerinde çalışmaya ayırdı.

SİNEMA KURAMI:

Filmin Hammaddesi

Eisenstein, Moskova sanat çevresine girmeden önceki yıllarda mekanik mühendisliği alanında çalışmalar yapıyordu. O bu çevreye katıldığında “Consturctivisim” (Yapısalcılık) olarak bilinen döneme girilmişti. Eisenstein, başlangıçtan itibaren, sanatsal faaliyetin bir “yapma” veya daha belirgin olarak “inşa” etme eylemi olduğunu düşünüyordu. Bu nedenle “hammadde sorusu zihninde her zaman için çok önemli bir yer işgal etmiştir.

Eisenstein hiçbir zaman hayatı sinematik olarak kaydetmekle yetinmemiştir. Kariyerinin başlarında uzun çekimleri kullanan filmleri eleştirmiştir. Hiçbir uzun çekimin, olaya şöyle bir göz atmaktan daha etkileyici olamayacağını düşünüyordu. Ona göre filmin hammaddesi, izleyiciler arasında çarpıcı bir tepkiye yol açan çekimlerin unsurları içindeydi.

Unsurların bu şekilde nötrleştirilmelerinin esas değeri, hislerin psikolojik olara bir başkasına yönelmesidir. Basit bir filmde, ekranda aynı anda bir çok unsur bulunur. Onların her biri diğerini kuvvetlendirir, birbirlerinin etkilerini yükseltirler; unsurlar birbirleri arasında çatışma içinde olabilir ve yeni bir etki yaratabilirler. Bu, geçişin yüksekliğini göstermektedir. Potemkin Zırhlısı (1925) filminden örnek vermek gerekirse, bir burjuva bayan Odessa basamaklarından “onlara yalvaralım” der. O, söylediğine her hangi bir konuşma, yazı veya hareket ile karşılık bulamayacaktır. Bunun yerine sessizce, sürekli olarak ve uğursuzca merdivenlerden aşağıya inmeye devam eden askerlerin gölgesini görürüz. Burada konuşma unsuru diyalogun işçinde bulunmaktadır ve etki geçişi sağlanmıştır.

Onun hammadde kuramı, kesin olarak, Pudovkin’in teorisinden daha karmaşıktır. O, maddesel bir yön içinde (onun atraksiyon olarak adlandırdığı çekim görünümleri) ve zihinsel bir yön hatta ruhsal bir yön içinde bulunmaktadır. Pudovkin hammadde sorununa bu denli çok yönlü eğilmek yerine, bunu basitleştirerek hammaddeyi film yapımsının konumuna göre ele alarak tanımlamıştır. Çekim, film üretimin de yalnızca teknik bir basamaktır. Diğer taraftan bir şok veya atraksiyon, zihin ile madde arasındaki ilişkiyi ortaya koymaktadır; bu bir izleyicinin deneyimini daha zengin bir kapsama ulaştırma sorunu olarak karşımıza çıkar.

Sinematik Araçlar: Kurgu (Montaj) ile Yaratım

Filmin hammaddesi çekimlerin içindeki farklı dürtülere göre belirginlik kazanmaktadır. Ancak Eisenstein’ın yaptığı gibi bu dürtülerin sinemanın kendisine denk olduğu sonucuna varmamalıyız. Bu, daha çok binanın yapı taşları gibidir. Buna “hücre” diyebiliriz. Sinema bu bağımsız hücrelerin, bir prensip içinde bir arada bulunmasından oluşmuştur. Bu dürtülere hayat veren şey nedir. Burada kurgunun ünlü ve temel içeriğine ulaşmaktayız.

Eisenstein’e göre kurgu, filmin yaratıcı bir gücüdür. Bireysel “hücreler” yaşayan sinemasal bir bütün olmaktadır: kurgu, ham çekimlere anlam veren bir yaşam prensibidir.

Eisenstein, kurgu ile ilgili çalışmalarının büyük bir bölümünü sinema kariyerinin ilk yıllarında yapmış olmasına karşın, bu konuya olan ilgisini tüm yaşantısı boyunca sürdürmüştür. O, farklı unsurların film deneyimi içinde nasıl yaratıcı bir şekilde yerleştireceğini göstermeye çalışmıştır. Film teknolojisi geliştikçe Eisenstein çok çabuk olarak her yeni cihazın biçimsel potansiyelini göstermeye girişmiştir. Bunu yaparken, diğer bazı konularda benzerliklere sahip olduğu Arnheim’den daha özgür bir tutum sergilemiştir.

Eisenstein, daha sonra, her zaman için film yapımcısının komutasındaki değişkenlerin sayısını arttırmanın yollarını aramaktadır; ancak aynı zamanda, tüm unsurların bu komutada kalması konusunda isteklidir. Kurgu, bu unsurları filme katan kumandanın değişebilen sesidir. Hollywood’un bu dönemde teknik gelişmelere açık olması, izleyici için sağlanan gerçekçiliğe eklenen bir olgudur. Eisenstein, sesin, rengin ve üç boyutluluğun doğal gerçekçiliği etkilediğini düşünmektedir. Bu unsurların “nötrleştirilmesi” onlara, filmin diğer unsurlarıyla karşı sürümsel bir etkileşim sağlamaktadır. Kurgu oluşumun enerjisiyle bestesi-film yapımcısı tarafından sanatsal bir deneyim olarak yeni bir ses alanı yaratılmaktadır.

Eisentein’in kurgu kuramının çok sayıda kaynağı vardır. Ondaki Yapısalcılık estetiği anlayışı, film teorisinin diğer hiçbir bölümünde bu kadar belirgin olarak görülmez. Hegel, Marx ve Eisentein’ın sosyo-kültürel çevresindeki hemen hemen herkes tarafından ortaya konan diyalektik düşünme kuramlarına çok şey borçludur. 1920’li yıllardaki çok sayıdaki psikolojik kuram ile de ortak noktaları bulunmaktadır.

Eisenstein’ın kurgu kuramı onu, 20’li yılların Gestalt psikolojisini belirleyen Arnheim’den ayıran önemli bir göstergedir. Eisenstein’ın Pavlov ile olan bağı, onu Arnheim’den uzaklaştırmak için yeterlidir. Gestalt psikolojisi” alan” ve “bütün” üzerinde yoğunlaşırken, Pavlov bireysel dürtüyle ilgilenmektedir. Eisenstein’ın kurgu düşüncesi, Pavlov’un kapsamının ötesine geçmektedir.

Film Biçimi

1920’lerde Eisenstein bireysel atraksiyonların hiçbir zaman sinemada bir anlam olarak kabul edilmeyeceğini farkına vardı ve kurgunun birleştirici ve dinamik oluşumunu açıkladı. Bu on yılın sonuna doğru ve 1930’lar boyunca, Eisenstein, basit kurgudan, film biçimi düzenine geçmenin mücadelesini verdi. Çekim birleşiminin hayat veren enerjine karşın, yalnızca birleşim noktasının tek başına tüm filmin etkisini belirleyemeyeceğini anlamıştır. Kurgunun bölgesel düzeyde bir anlamı bulunmasına karşın tüm görünün içinde böyle bir etkinliği yoktu.

Film biçimi sorunu, onun baskın olarak adlandırdığı bir sorun olarak kurgunun kendi içinde bulunmaktaydı. Verilen herhangi bir çekimde, çok sayıda atraksiyon bulunmaktadır; bunların birleşim noktası türü olarak kabul edilmeleri gerekli midir? Eğer A çekimi, karşıt ışık değerleri temelinde B çekimi ile birleşirse, film yapımcısı daha sonra, B çekimi ile etkileşim içinde olan C çekimini birleştirebilir mi? Eğer bu yapılırsa, C çekiminin ışık değerine ne olur? İzleyiciler gibi bunu tamamen önemsiz mi görmeliyiz? Bu tür sorular, Eisenstein’a her çekimin baskın bir atraksiyonu olduğu düşüncesine götürmektedir. Konulu filmlerde, öykü bize hangi çekimden etkilenmemiz gerektiğini söyler.

Film yapımcısı, baskın çizgi boyunca kurgu parçalarını birleştirmekle yetinmemelidir. Duyarlı bir yönetim ile, düşüncesindeki farklı dürtülerin bütünün oluşumu için kullanmalı, bütünlük hissi içinde bir sonuç izlenimi yarata bilmelidir. Böylesine bağlantılı bir kurgu düşüncesi “çok sesli kurgu” dur ve onun sunucu “sentez birliği” dir. Bu düşünceler kurgu düzeyinden daha üst bir noktada bulunmaktadır. Kurguyu, basit olarak, atraksiyonlarının birbirine bağlanması olarak görememek gerekir. Kurgu, hammaddeye canlılık kazandıran sinema enerjisidir. Sentetik birlik kapsamı bu enerjiyi anlamlı bir biçim ve her şeyin ötesinde olan bir amaca doğru yönlendirmektedir.

Eisentein’ın sürekli olarak tekrarladığı film biçimi ve birlik, “sanat makinesi” ve “sanat organizması” görüntüleri arasında bulunan bir karşılıklı etkileşime indirgenebilir. Sanatın, doğa ve endüstrinin ara noktası olması gerektiğini tekrar tekrar söylemiştir.

Sanat Makinesi

Sanatın bir makine olarak görünümü, hiç kuşkusuz, ilk olarak çok sayıdaki klasik konuşma ustalarının, izleyici karşılıklarını kontrol altına almak için sanatı bir araç olarak kullanmaları ile ortaya çıkmıştır. Daha yakın bir zaman olan 19. yy gerçekçileri, özellikle Taine ve Zola, bu görünümlerin ,inceden inceye işlenmesine katkıda bulun muşlardır. Ancak Eisenstein, sanatın bir makine olarak görünüm fikrini, daha çok beraber çalıştığı yapısalcılar grubuna borçludur. Marx ve Lenin’in hükümlerini göz önünde bulundurarak sanatın, diğer işler gibi bir iş olduğunu belirtir. Bu fikrini dönemin resimlerin ve yazılarını örnek göstererek pekiştirir. Eisesntein, bio-mekanizma olarak adlandırılan oyunculuk alanının yeni bir kuramının da savunucusudur. 20’li yıllarda, Stanislavski yöntemi ile başarılı bir şekilde mücadele etmiştir. Stanislavski, Moskava sanat tiyatrosunun doğalcılığını küçük görmektedir. Bio-mekanizmanın öncü isimleri 20’li yıllarda avan-garde akımının ortaya çıkışı üzerine etkide bulunmuş.

Sanat çalışmasını oluşturan bu makinenin özellikleri nelerdir? Her şeyden önce zihinde belirli bir amaçla tasarlanan bir oluşumdur. Bir amaç veya bir sorunun çözümü hedeflenmektedir. Oluşturulmadan önce tüm tasarımı tamamlanmıştır. Tüm safları amacı uygun mühendislik yöntemiyle ortaya çıkarılır. Makinenin oluşturulması ve işlevleri büyük ölçüde daha önceden tahmin edilen bir yapıdadır. Mühendisler daha önce benzer işlerde denenerek yararlanılan parçaları makine bütünlüğüne benzer amaçlarla kullanılması için oluşturmaktadır. Makinenin kendisi, işlemini etkin ve iyi bir şekilde yerine getirebilmesi için oluşturulmuştur. Yapılan eğer bir makine ise performansı ön görülebilecektir. Makine teklemeye başlarsa, sorun yaratılan parçalar değiştirilerek tamir edilecektir. Zaman geçtikçe etkinliğini kaybetmesi durumunda daha yeni bir modeli tasarlanacak,aynı işlevi daha etkin bir şekilde yerine getirmesi sağlanacaktır. Bilim ve teknoloji bu alanda çalışmalarını sürdürmektedir.

Makinenin bu görünümlerinin pek çoğu, Eisenstein’ın film amaç ve doğası ile ilintilidir. Onun film hammaddesinin ‘atraksiyon’ olduğu söylemiştik. Film ise psikolojik bir makine türü olarak bunların izleyicide bir şaşkınlık uyandıran dizisidir. Film biçimi, film yapımcısının istek ve deneyimlerine bağlı olarak ortaya çıkmaktadır: gerçeğin içindeki yaratıcı oluşum, sanatçının kendisinin sonun varlığından tamamen haberdar yapması, daha sonra en olanaklı araçlar ile bu sona ulaşmayla gerçekleşir.

Organik Karşılaştırma

Eisenstein, hiçbir zaman kendisini yukarıda ana hatlarıyla çizilen mekanik kurama tamamen kaptırmamıştır başlangıçtan itibaren yazılarında karşıt kuramın ip uçları verilmiştir. Bu organik kuramdır. Organik kuramı hakkındaki fikirlerin kaynakları burada sayamayacağımız kadar fazladır. Organik kuram 19. yy başlangıcından itibaren batı uygarlığındaki sanatsal yaratımın en etkin modeli olmuştur. Eisenstein, gençliğinin radikal yapısalcılık fikirleri ile bu geleneğin fikirlerini doğal bir potada eritmek istemektedir.

Bu organizmayı sanat çalışmalarıyla karşılaştırabilir görünüm yapan nedir? Daha merkezi olarak, organizmanın her bir parçası içinde yaşayan hayat prensibi ve ruh vardır. Bu durum, onun uygun bir şekilde almasına neden olur. Bu organizma değişik bir çevreye taşındığı zaman, kimliğini kaybetmeden, uyum sağlayabilmek için kendisini değiştirecektir. Organizmanın kendi yetersizliklerini düzeltebileceği, kendi, kendine onların düşüncesi bulunmaktadır. Organizmanın kendi kendine yaratmanın ötesinde genel bir görünümü vardır. Makine, ön varlığının sonunun ilerlemesiyle var olurken, organizma yalnızca kendi sürekliliği içinde yaşamaktadır. Bu Eisenstein’ın hayranlık duyduğu ve bir hayat prensibi haline getirdiği bir görünümdür.

Eisenstein’ın mekaniklik yönü, oyuncunun başlangıçtan itibaren ne yapmak istediğini ve bunun için zorunlu olan gereksinimlerini bilmesi gerektiğini savunur. İzleyici karşısına en etkin ve güçlü çıkmanın yolu budur. Eisenstein’ın organik yönü ise buna karşı çıkmakta ve temanın, oyuncu için bile görünemez olması gerektiğini düşünmektedir.

Filmin Sonuç Amacı

Eisentein’ın film biçimi hakkındaki görüşlerinden bahsederken, filmin amacı konusunda düşündüklerini de ele almak gerekir. Eisenstein’ın kuramı retorik ile otonom sanat arsındaki ilişkileri ve sorunları da kapsamaktadır. Bu terimler pek çok kuramda birbirine zıt kutuplar olarak değerlendirilebilir.

Retorik

Henüz estetik bilimi veya sanat fikirleri doğmamış iken yunanlılar retorik kuramlarını özenle oluşturmuşlardır. Geniş anlamda düşünüldüğünde, retorik büyük dil ve iletişim bilimidir. Daha dar kapsamda, karşılıklı konuşmanın sonuçları, yöntemleri ve etkileri olarak değerlendirilebilir.

Sanatın bir makine olduğu inancı, klasik retorik durumu ortaya koymaktadır. Filmin sanat çalışması gerçek bir araç olmaktadır. Üzerinde ayarlama ve değişiklikler yapılabilmektedir. Retoriği ortaya koyan kişi veya film yapımcısı fikirlerini güçlü ve açık bir şekilde ortaya koymaktadır. Böyle bir durumun amacı entelektüel veya duygusal olarak izleyici etkisini sağlayabilmektir.

Sanat

Eisentein, sanatın Romantik kuramcıları gibi, öncel ve doğal olarak kendisine bağlı olan bir şeyin doğruya bağlı olduğunu düşünmektedir. Ona göre, bir filmdeki hem yöntem (gösterimler arasına temasal olarak nüfuz etmiş bulunan diyalektik birleşim noktası), hem de yöntemi yaratan sonuç görünümü,yaratıcıları sanatçı ve izleyicileri ) doğru bir oluşum ve yaşantının teması için birleştirmektir. Eisentein, yaşam halinin, Marksist bin yıl düşüncesine doğru diyalektik bir eylem olarak, tarih ve doğanın gerçek oluşumları ile iç içe olduğunu savunmaktadır. Öyleyse sanat retorikten daha farklı bir görev üstlenmiştir. O, temel insan algılamasıyla tarih ve doğanın temek oluşumları arasında uygunluğu protesto etmek için vardır. Bu dikkatli bir mantık sistemiyle açıklanamaz. Sanat çalışması kendisini neredeyse gizemli bir şekilde göstermektedir. Bunu kendisini mükemmelleştirerek, insan oğlu ile doğa arasında aracılık ederek yapmaktadır.

Marksist durumda, Eisenstein, sanatın kültürü kuvvetlendirdiğini hissetmektedir. Çünkü bu kültür, uygun diyalektik ilkeler üzerine temellenmiştir. Zihin ve doğa oluşumlarıyla uyum halindedir. Devrim öncesi toplumlarda, gerçek sanat, protesto amaçlı başkaldıran bir güç olmalıdır. Sanat, algılamaları değiştirerek, davranış değişikliklerini sağlayabilir. Bunu kendi içindeki yapısıyla dolaylı olarak yapabilmektedir. Diğer taraftan, retorik bilgi ve tutumda belirle değişimler yapmaktan başka bir amaca sahip değildir.

Eisenstein, ümitsiz bir şekilde, bu değişimi istemektedir. O, film sanatı düşüncesinin bunu derece derece yerine getirmesini ister. Doğrunun dağıtımını (retorik) değil, doğrunun genel görünümünü (sanat) arzulamaktadır.

Eisenstein’ın film kuramının gerçek bir duyumundan, makineyle organizmanın bu diyalektik şekillenmesi vardır. Onun makalelerinin çoğu, Rusya’daki estetik savaşın bir parçası olarak yazılmıştır. Film yapımının belli türleri yüceltilirken, diğerlerine karşın bir savaşım verilmektedir. Onlar, kelimenin tam anlamıyla retoriktir. Kuram, bir bütün olarak organik bir yaşantıya sahip görünmektedir.

Kaynakça:

Andrew, J.Dudley, Sinema Kuramları, İzdüşüm Yayınları.

Dorsay , Atilla , 100 Yılın 100 Yönetmeni, Remzi Kitabevi.